曾经新锐:“TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾(之一)

2017-06-08 中国摄影杂志

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“TOP20·2017中国当代摄影新锐展”作品征集已于5月启动,截稿日期为9月20日。本届“新锐”展由中国摄影家协会、浙江省文联与中国美术学院联合推出,浙江省摄影家协会、《中国摄影》与中国美术学院跨媒体学院承办。   

2011年11月,由中国摄影家协会与浙江省文联主办、中国摄影报与浙江省摄影家协会承办的“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”在杭州揭晓。首届“新锐”展共收到568位摄影师提交的参评材料,经过摄影界、艺术界、评论界和新闻传播界专家组成的9位专家组成的评委会的仔细甄选,产生出20位入展作者,分别是王久良、史旸、朱锋、朱强、朱丹阳、刘劲勋、严怿波、李林、李宇宁、杨承德、张巍、金立旺、郑知渊、骆丹、塔可、曾翰、游莉、靳华、魏来、魏壁。首届“新锐”展让“新锐”这一提法迅速得到关注和讨论,这些争辩延续至今,推崇也好,质疑也罢,都已将“新锐”一词塑造成为了一种现象级的话题。




作为具有开创意义的重要活动,“TOP20·中国当代摄影新锐展”这项由中国摄影家协会和浙江省文联共同主办的,国内首个以“新锐”命名的全国性摄影评选和展示活动,不仅在举办之初便一石激起千层浪,而且在一定程度上影响和改变着中国摄影的某些现实生态,让更多新晋涌现并散落在各个场域的“非主流”摄影师和他们的作品进入主流视野,进而让各级各类摄影组织开始更多关注当下的摄影新生态和新型人群。

我认为,对于逐渐流行起来的“新锐”概念,应该从两个方面来理解。“新”往往更多地表现为风格、样式、方法上的创新、求新;而“锐”则应该体现为对于对象、问题、内涵的理解和表达方面的锐利、深刻。这两者有交集,更各有侧重。作为“黄埔一期”的首届 《TOP20·中国当代摄影新锐展》的20位参展摄影师为我们呈现出的关乎“新锐”的种种样态,已成为业界颇受关注的话题。

节选自《延展新锐势力的影像影响力》

(王郑生,“TOP20·2011中国当代摄影新锐展”评委会副主任)




王久良

《垃圾围城》

 

作者自述

“摄影师固然负责提出问题,但我却不满足于只提出问题,我更倾向于积极地参与问题的解决。我会参与一些公众层面的传播,以个人力量去演说等,都是摄影师身份之外的事情。这是一个社会学者、一个社会活动家应该做的,不能仅仅局限于摄影师的角色定位。我反而觉得,影响一个人,比生产更多作品还有意义。跟别人交流的时候,我是真诚的,我不怕说错,我只想把我真正了解的信息、资料传达给你。”

 

评委点评

真正的纪实摄影作品,必然包含着鲜明的社会批判精神,而传播过程中,作为民主的手段,其价值必然体现在对于社会问题的指摘与匡正。从这一角度看,《垃圾围城》这组作品,无疑是近年来不可多得的案例。

这组作品刺痛了这个城市日益庞大富裕群体的不幸与短见,其中包括城市之于郊野浪漫的想象。无论是他们日渐光鲜的外表,还是日益无着的内心,那种无处不在的惘惘的威胁——声音、色彩与气息。许多人选择视而不见,充耳不闻,而王久良却成了那个敢于说出皇帝没穿新衣的孩子。

摄影师王久良的行为,恰恰源自于对于作为摄影最基本特质的记录精神的敬意。在这号称一切坚固的东西都烟消云散的年代,这份敬意弥足珍贵。只是怕要不了多久,王久良与其《垃圾围城》也会作为传说,淡出人们的视界。

——晋永权

 

史旸

《反击》

 

作者自述

“《反击》系列里出现的动物,我更愿意理解为由哀伤而引发或试图发出凶猛反击,结果可能是悲壮的胜利或失败。《反击》的后续,冲突不仅仅局限在内在的原始冲动,对象也不再仅仅是外界的生存环境。在那十六张组合照片里只出现了古典雕塑和现代雕塑,它们指代的和动物标本指代的有所区别,我把这看作是过去的观念和当下观念的冲突。我不想说哪方比较凶猛,我想说的是这种冲突一直存在,但我们现在的生活正在抹杀冲突的可能性。我想作品最后还是落到对人自身的思考上。这种凶猛因何产生?是种怎样的凶猛?这种凶猛的结果最后怎样?有一系列的问题。”

 

评委点评

在今天,仍然栖身于暗房展开影像的制作是一种坚持,也是一种奢侈。而通过暗室中的影像再造更是一种精神欢悦,虽然这种制像方式从摄影史来看已属“古老”。史旸的照片得自于现实,却又通过暗房的制作来获得超现实的景象。其实,这些翻新了我们的都市想象的影像,所幽幽提醒的是现实的不可捉摸与都会的叵测。这些影像深入到我们的潜意识深层,进而搅动并且勾起隐藏于我们潜意识中的各种意识杂物,唤醒有关现实的新的意识。超现实主义所追求的是“痉挛之美”,而史晹的影像,经由这么一种影像的、也是现实的重组,向我们提示了超越了“痉挛之美”而引发了“精神痉挛”的新的图像和新的现实意识。

——顾铮

 

朱峰

《上海零度》

 

作者自述

“绘画和摄影对我来说还是要解决自己的问题,把摄影和绘画放到艺术的大框架中讨论,界限就会不那么重要,单单做好其中的一个已经很难了,如果把绘画比喻成叉子,把摄影比喻成勺子,绘画和摄影的关系,我在想的一个问题是能否用中国人的思路,把叉子和勺子用筷子来代替。”

 

评委点评

仅仅是真假互相渗透的游戏也可能引向快感和趣味,或者止于荒诞。但在朱锋这里,目标绝不只是为了有趣。那些商业广告并不仅仅是一种虚假的存在,更是一种不容置疑的强大的意识形态,权威、壮观、舒适、梦幻,它们不只是把我们的世界分成现实和理想,而是首先把我们分成成功者和失败者。那些闯入成功学之梦的树木杂草、泥土石块和脚手架大煞风景,暴露的是今天尚未消弭的对立。它们重新让诺言变得可疑。这种意识形态的致幻剂其实只是画框的设定,它希望将目光垄断在美好生活承诺的内部。摄影家所做的只是把稍微更多一点的东西纳入画框,就完成了对幻觉的消毒,并因此展示了摄影的立场。

——邱志杰

 

朱强

《江湖》

 

作者自述

“就技术层面而言,新是不存在的;就主题而言,也没有什么所谓的新,不同的事物既独立存在又相互依存,那些器物都在它们该在的地方,最多也是我们没有见过而已,我们缺乏的是经验,同时忽略的也是经验。因为缺少和忽略我们可能会出现暂时的视觉惊奇,但这个惊奇不是因为新,往往是因为无知和漠视。和“新锐”离得最近的,我觉得好像是“商业”吧,就摄影来说,在合适的时候用合适的方式说合适的话就挺好!”

 

评委点评

作者从2006年开始到现在,一直以纪实摄影的方式在跟踪拍摄河南开封、驻马店、濮阳等地杂技班的孩子们。作为关注现实底层的一类摄影,追踪是常见的方式,结果是展示一种令人刺痛的生命存在给主流社会看,以期对这群人的生存状态有所改善。摄影近百年来在这个方面的作用是为事实证明了的。

朱强的拍摄难度在于深入跟踪的艰苦,对少年儿童心理和职业要求之间的情态把控,以及如何认识这一现象的思维广度。很显然,作者拍到了训练中的情态、闲暇时的游戏和天真的内心折射,以及表演场景;从格调上看,也没有陷入肤浅的乐观或恨世者般的悲观里,总体上做到了客观真实,足以打动我们的内心。稍显不足的是孩子们与班子里成年人之间的关系没有有力度的呈现,包括经济关系,师徒关系,等等。

——李树峰

 

朱丹阳

《年轻的夜》

 

作者自述

“人总是要谋生的,我拿起相机了,我能很顺利地在一个城市里立足,还可以去一些别的地方,见到一些人,就这样。但慢慢地我也会思考,我对做记者的兴趣是不是真的有那么强烈,什么样的摄影方式是我更喜欢的类型。因为我发现我没有太强烈的兴趣想要把一个所谓的“真相”告诉大家,对于改变世界、改变社会,我时常觉得自己有一种无力感。我比较喜欢的,比如黛安·阿勃斯那样的纪实摄影,她就是好奇,她只想知道这个东西,不想改变社会。我看到一个有意思的东西,也会这样,我要把它弄明白,就去看了,没有那种很大的理想抱负,属于愉悦自己的类型。”

 

评委点评

 作为他们(被摄者)同龄人的朱丹阳,在感同身受与冷静旁观之间找到了用摄影为这种青春见证的途径:在强烈的闪光灯照射下,他们从黑暗的背景中凸显出来,张扬他们在白日里压抑与无所适从的荷尔蒙、妄想与放肆;然而他们同时又被光打得纸人儿一样扁平单薄,就像他们的青春,虽然的确有令人艳羡的年轻,却不免空洞慌张,徒劳地在夜色里四下游荡——那身形,又自有年轻的灵动。和闪光灯配合的是方画幅,我暗忖这是对黛安·阿勃丝的礼敬,这样一组屡试不爽的搭配用在此处可称相得,影像本身包含的矛盾性与冲突感恰如其分地表现了人物身体与心灵无时不在的激撞与破碎。因而,《年轻的夜》并非习见于青春少年的呓语,亦非挽歌,正是这一点让它脱颖而出,显影了这一代人无从选择与无法逃避的鲜亮与暗淡。

——孙京涛

 

刘劲勋

《他方》

 

作者自述

“当娱乐化和消费型影像如洪水一般涌入西海固时,精神高度的‘守密’也会变得脆弱无力,影像伦理上固有的强势将它轻易碾碎,‘沉默’变成了被开采的矿石,‘善良’成为影像自我娱乐过程中的愉悦因子,‘贫困’成为一个被他人消费的产品。当这一切,因一个所谓的‘摄影题材’而去‘表现’时,我们所有的善良,真诚的情感和独立的人格就全部丧失殆尽了。那个真实的,史诗般宏大的西海固也就隐遁了。”

 

评委点评

“他方”何在?这组风格统一形式整饬的照片显现的是藏区抑或他处?这些模糊不清的影像,这些独行道途中的人们,这些幽暗深沉的庙宇、山色,并没有向我们显现出清晰明确的现实讯息。与摄影者所言正好相反,他并没有通过一组陌生而疏离的影像将我们带向他方,而是引入摄影师的内心:他的好奇,他的疑惑,乃至他努力为摆脱这种内在焦虑而不断的游走与持续的观看——即使这观看也止于疏远地瞟瞥而不是纪实摄影一向推崇的那种冷峻的凝视。

所以,这组照片并不具有表达对象世界现实信息的企图,而是一组摄影师自我观照的“心象”。经由那些触动摄影师内心的物象,他找到了自我宣泄的支点。经由摄影师独特的技术控制,他让对象世界在影像当中变得迷离恍惚意涵暧昧。观看者由此被迫中断了对客观物象的识别与读解,转而投向对摄影师主观内心世界的关注。

——刘树勇

 

严怿波

《暗流》

 

作者自述

“当你到了一个完全陌生的空间,很有新鲜感的地方会产生猎奇,因为在你的文 化背景和人生经验里没有发生过。我更加关注自己作品里微小的细节,不一定是很怪的东西,有的照片还是比较平淡的,表面看上去没什么,但是其实有不同寻常的东西在里面。”

 

评委点评

HOLGA照相机是一种一度在年轻摄影爱好者中相当流行的照相“玩具”。但在严怿波手中,HOLGA是一个严肃的视觉手段。它不仅以其对于像场的特殊处理而突出了城市的幽暗,而且也因为其操作简便而成为了执著于摄影的严怿波最好的上手道具。当然,正如画家吴作人说:“伟大不朽之创作,问题非在宣纸或绢,鸡毫或羊毫,色粉涂新壁或油色绘在布上,铅笔或炭笔,线条之粗细或竟是没骨……此仅艺术表现不同之工具,无论什么工具皆可成伟构。……所以只要内心有充分的意象,何往而不可宣泄之?”(吴作人,《艺术与中国社会》)严怿波的琳琅满目的凶险诡异的都市意象,足可印证他的丰富的内心亦有“充分的意象”要经由都市这面巨镜、借道廉价的HOLGA来映现与输出。但是,出自廉价照相机的这些影像却不是廉价的。和那些虽然用遍了世上最好的照相机却拍不出好照片的人相比,严怿波正好与之处于两极。

——顾铮

 

李林

《消逝的风景》

 

作者自述

“一切都在变化,包括家庭、情感、认知、自身环境的改变,无时不在触动着我。我是一个很敏感的人,又或者是一部 电影、一本书对我有了启发,我会不断地修正自己,我平常的想法很多,关注的东西也很多,基本是一个游离状态,很多东西一开始拍的时候也没想过要拍成一个具体的什么!慢慢地慢慢地逐渐觉得我对这个东西有感觉,应该拍下去。我有一个习惯,拍完了胶片冲出来,很长时间都不看,几年以后,重温这些底片,我很享受看这些时间的碎片,我的记忆都在 这上面,这对自己也是一种安慰和鼓励。”

 

评委点评

李林的照片直面家乡湿地的变迁,在空寂与惆怅中体验人类工业对自然界的入侵带来的心灵创痛。

李林非常热爱家乡,他对儿时与鸟儿、兽儿、小伙伴儿一同游戏在湿地里的记忆非常牢固。面对社会飞速发展带来的工业化冲击,让人心理难以转弯。现实的改变不但是景观上的改变,更是生活方式、做人标准的改变。这是一种很典型的情怀,在每一个从乡村长大、走进城市的人的心里,都有同样的怅惘和无奈。

我们仿佛在这20幅纯净一致的图像中听到了机器的轰鸣,在机器轰鸣声的间隙,传来儿童嬉戏于暮春之野的声音。

作者在拍摄中心音纯一,故图像感觉集中而强烈;后期呈现用长幅而显空寂,采高调而落感伤。

——李树峰

 

 李宇宁

《微光》

 

作者自述

“我和她们聊天,她们传染给我的情绪就是很伤感的。部队的生活,虽然幸福、快乐也不少,但人总是有无奈、痛苦的时候。我拍了很多,就是那么几个孩子在窗前站着,她们经常是这样的,什么也不干,就站在窗前,对着窗外发呆。她们对外面的生活很向往。 她们大部分时间的状态都是这样的,看外面的家属楼,看外面人怎么生活。”

 

评委点评

有关中国军营、军人的影像,几十年来我们看到的多是一些张扬的、甚至有些夸饰的人物表情与宏大场景。过度炫耀的力量感,过度整饬硬朗的几何形式感,掩饰不住影像内容的空泛与矫情。面对这样的影像,你也许会有一些敬畏,但是没有感动。

但是,李宇宁的这组《微光》却真正地打动了我们。一群正值花季的少女走入军营。她们在此训练、生活,完成从一个女孩儿到一个军人的过程。摄影师的独特之处就在于,他始终将她们看做是一个生动真实的女性来尊重和拍摄。她们有她们的责任和担当,有她们的尊严与生活习性,同时也有她们的寂寞与快乐。李宇宁的观看视点,并不着重在以往许多摄影师热衷于表现的那种过度男性化和表演化的场景与动态上,而是致力于通过一组单纯、安静的影像描述她们的内心生活。他通过两幅影像的并置,使得细节性信息与人像的身姿、表情信息互为补充,从而使影像的整体视觉意涵变得更加丰富而多义。

——刘树勇

 

杨承德

《风景的谜语》

 

作者自述

“艺术是生活的反映和提炼,艺术家都会去寻找表达自己感知的主题和技法,人和自然又始终是一对矛盾,这个矛盾一直会存在下去,几千年来人与自然和谐相处的梦想与现实越来越遥远,从这个意义上讲,这个话题不会中断,“人造景观”摄影也不会中断,还会有人继续拍,但关注的视角和呈现的方式会层出不穷、花样不断翻新。形式在变,摄影师也会变,更重要的是主观感受的东西会变,这还是可以期待的。“人造景观”这个题 材我也会一直拍下去,我觉得它有拍下去的价值。”

 

评委点评

当代以景观为主题的影像作品不说泛滥,至少也是浩浩荡荡充塞于江湖,这一现象本身或许也应该纳入到景观之中,因为它是如此蔚为壮观的虚伪和反求诸己地嘲讽。

1955年生人的杨承德加入其间,但并未随波逐流,他别具深意的谜语貌似因为不加评判的超验感觉而扑朔迷离,实际的效果却是,每一帧风景都是抽向现实的一记耳光。纯粹的建筑、草木、沙石、器物毫无知觉,亦无品性,它们成其为此,比其为意,人力使然,人心使然。这才是杨承德真正的谜面,而不是风景。怪诞丑陋、甚至充满性象征的城市建筑在此类作品中比比皆是,不足为奇,有意思的是那些自然与社会对接过程中的景观,那些荒芜的、扭曲的、污染的、脱离常识常态而俨然自足的物什才真正刻画出了当代的神经错乱,其丰富的意蕴并不止于所谓工业化、城市化一端。谜语是高智慧的游戏,充满了逻辑征服的严密与乐趣。但杨承德顾左右而言他的显然是景观谜语的反逻辑化与反常识化,他的影像让此无所遮蔽,无以遁形,因为这样赤裸裸的剥离,我们找到了让并不年轻的杨承德成为当代摄影新锐的理由。

——孙京涛

 

张巍

《临时演员》

 

作者自述

“人物不是外表难看,而是整个精神状态。我觉得每个人都是这样的。我们的外面光鲜亮丽,整个内心世界是被隐藏起来的。虽然我请的是临时演员,但是这组作品叫“临时演员”,跟真正职业角度讲的临时演员是没有关系的。我想说,每个人在社会当中都是临时演员,都是一个临时的表演者。这些照片也就像我的一面镜子。我看到他们,也就看到了自己。”

 

评委点评

优秀摄影师总是能够准确地捕捉自己的内心感受,以成熟、充满控制力的语言,去传达自己置身其中的那个年代的文化道德状况。无疑,张巍的《临时演员》,具有这种特质。

欲望,生存,主流,边缘,身份,媒介,传播,流行,还有幻想与破灭等,我们这一年代这些充满矛盾的主题词在这一群体身上都有集中体现。这批作品准确地传达了这一群体的状态,准确地把握了我们这一时代的特质。

近30年来,人像摄影并不是人们关注的焦点。但,回望历史才可以发现张巍这类人像作品的质变之处。曾几何时,人像作为意识形态的工具而呈现出千篇一律的标准化模式,“思想性”是第一要义,“艺术性”也有着特殊的规定性。以1964年第二届全国人像摄影艺术展览为标志,便强调人像摄影要反映人民自力更生、奋发图强、斗志昂扬、意气风发的精神面貌,和勤劳勇敢、健美活泼、坚毅淳朴的形象。为此。要进一步清除形形色色的庸俗的资产阶级审美观。在“艺术性”方面,要以生气勃勃形神兼备的艺术造型,代替以往那些令人生厌的矫揉造作的摄影方法,以真实、生动、健美的艺术风格,代替过去所谓“细、凸、润”的假饰作风。

看张巍的作品,恍如隔世。这正是此类作品的分量。

——晋永权

 

金立旺

《索马里难民》

 

作者自述

“我们这一代也有自己的局限,但相对来说,外部环境已经有了很大的变化。尤其在网络时代,信息相对开放,我们这一代就有我们所要承担的历史任务。现在有网络,有频繁的国际交流,可以通过我们自身的努力来缩短这种差距。我觉得,不仅仅是摄影领域,对于我们这样一个正在崛起的国家来说,在各行各业都需要踏实、努力地去做这样的缩短差距的工作。”

 

评委点评

索马里难民几乎每年都会在荷赛中露脸,可以预期,明年一定也会有——今年在这片土地上爆发了新世纪以来最严重的粮食危机,仅90天就有3万名儿童被饿死,至少1200万人挣扎在死亡边缘。易见于形的灾难,加上当地特有的风土人情——比如那艳丽的极具感官刺激的色彩,很容易造就所谓“冲击力”的“获奖照片”。金立旺摒弃了充满视觉欲望的色彩和触目惊心的形象,平静单纯、毫无侵犯感的关注即使是远远地凝望亦见深沉的力量。尊严与人性已被讨论得快要成为遮羞布的话题,但在金立旺的影像中,我们不妨对两者建立足够的信心——尤其在第26幅的剪影中,那一个抚慰的动作不但指向索马里难民自身,更是指向所有灾难中的人们,或者说是整个人类——影像能让人获救吗?答案是暧昧含糊的,但起码它能让你感到,对每一个人来说——包括摄影师本身,救赎都是必须的。

——孙京涛

 

 

 

郑知渊

《上海面目》

 

作者自述

“为了用摄影表达我对城市事物的直接的感受,并把这种感受在照片中显示出来,我尽可能在照片中消减对视觉的干扰,使视觉从各种‘意义’中解脱出来。我尝试对照片的空间结构运用整体性的处理与布局,并通过色彩的特性与对比,造型的大小排列与对比,纹理的疏密对比,以及各物体之间的衔接或呼应状态来互作引导,以此呈现事物的深度和密度,使原本作为背景的靠后的物体向前突出,而原本靠前的物体不断向后退缩,物与物之间的距离改变了,不在一个平面也并不相连的物体,在我的照片里连接在一起了,从而产生了新的空间秩序。”

 

评委点评

我们无法把郑知渊的图像放在形式主义的框架中加以论述。也许这是比较方便的论法,但似乎无从探测到更为深潜于这些图像表面之下的意识与观念。这是一种压迫了他也压迫了我们的风景。所谓煞风景者,也许就如郑知渊的照片所带给我们的这般景象。

这是他眼中的上海,却决然不同于人们所期待、所习惯的整饬亮丽的街头风景。在这些照片,各种事物在都市空间里冲撞无间,泛滥于画面的是漫无头绪的各种物质线索,它们在此交汇聚散。乱象,丛生于时空中,错乱与匆忙,也在定义都市的不安定感与紧张感。

他的满满当当的影像所传递给我们的不是都市的愉悦,而是都市的负荷、超载、满载以及深重的喘息。奇怪的是,都市的生机与活力居然也同时孕育其中。这是有体量、有重量、有力量的图像,诉说的是现代都市中的无法言说的压抑与沉闷,然而,他却找到了恰当的语言形式来将其视觉化。显然,是一种都市无意识在引导他走向这煞风景的世界。依靠一种直觉与对于都市生活的深切感受,他完成了对于都市的视觉控诉,也以图像方式在某种程度上实现了对于形下都市的形上超越。

——顾铮

 

骆丹

《素歌》

 

作者自述

“技术只是一个手段。如果你有一个非常想表达的意愿,用一句话来说,合适就好。我之所以选择湿版技术,不是因为我是技术狂或技术迷。一个农民要翻一块地,他操起锄头就把地翻好了,而不是先去考虑翻地的锄头是用钛铝合金还是纯钢,锄把的重量应该在一千克还是一千两百克,每分钟挥动锄把的频率应该是多少最省力。很多人对技术问题一钻就会非常深入,但我恰恰是怕钻得太深之后,技术会完全把我控制住。我并不需要我的技术做得非常完美,我觉得,我用了很多湿版当中的不完美去强化我要表达的那种美。”

 

评委点评

比照多年来充斥的怀旧姿态与虚拟的浪漫情怀,与齐声唱赞的发展之歌,骆丹现象的出现让人仿佛看到了一个变动不居、浮躁难言的年代心智成熟了。这类有节制的影像的出现,也给眼下诸多摄影争辩画上了句号。

骆丹的影像具有强烈的历史感,但这种历史感是由一系列并无关联的碎片串联而成的。这一历史并不是以人们熟知的宏大叙述方式填就的所谓正剧,当然,也难以说其为喜剧、悲剧,抑或流行的闹剧,而是一种暧昧难辨的混合体。这种个人化的记述方式处处透露出烟消云散后的沉寂,是一个后来者对往事的追问与质疑,虽然这种态度充满温情,保有距离。在他者的悲欢与无为处,每每显露出作者的心迹。

这些影像处处显露出其重写历史的企图与霸气。这一野心反过来催促其要比同龄人有着更加宽阔的视野与更加敏锐的感触。他不停地在路上,正是证明。只是他能够看到的更多吗?

——晋永权

 

塔可

《诗山河考》

 

作者自述

“我相信现实的流变与文本本身及其诠释是会相互影响的,而在这个漫长的互动过程中,主要的分歧与消亡的层面是什么?在自我感觉的层面上,在原文本早已脱离了具体语境的情况下,所谓的‘诗意’又有怎样的必然性与依据?我希望建构一种稳定而又牢固的结构,同时与‘诗’本身的结构在某些层面可以形成互文,把文学性的意义推到一个遥远而又陌生的境界,使这些无形而神秘的东西进入现实之中,来剖析这个负载着无数可能性的模板。”

 

评委点评

塔可以《诗经》为意念导引和结构方式,召唤现实的呼应,徘徊在历史与现实之间,寻找影像中心灵的回响。

这组作品实际上是《诗经》与图像相互融合的整体,不能割裂阅读,而应该参互体会,在文字的吟诵与影像的浸润中展开历史与现实的对话。本次“中国当代摄影新锐”评选及展览20-30幅的容量限制,无法把拍自于《诗经》所记述的九个地域的平行的九个系列全部展开。如果不理解整体布局,会把这组作品当做后期低反差实验的游戏之作,而在我们的阅读中,分明感受到远去历史的混茫、现实行进中的无奈和草灰蛇线般的勾连。在诗意的历史感怀中,文字与图像融为一体,自成一格。

作品的拍摄来源于沉静的现实体验和细节发现;作品的呈现采取低反差处理并非游戏,充分服务于渐去渐远的历史和若隐若现的现实主题。

——李树峰

 

曾翰

《超现实中国》

 

作者自述

“最重要的是你和世界的关系是怎么确立的。其实你和世界是一体的,西方艺术史尤其是早期,主体和客体的界限是很清楚的,你在虔诚地描摹神,作画的人和所画的对象是截然区分的。但中国人是没有主体和客体的区分的,最终你的创作和人是完全连在一起的,你画的东西就是你的世界,这个世界又同时是现实的世界,它是通的,不会有隔阂。”

 

评委点评

近十年来,中国摄影师通过景观摄影来表现当代中国急速推进的现代化、城市化进程以及由此带来的种种问题蔚成潮流。他们或者表现城市化过程给自然风景带来的侵吞与污染,或者表现城市化过程导致充满诗意与温情的田园生活方式的消逝不再,或者表现现代化都市景观的混乱无序与乖张疯狂,其中不泛风格独特影像卓越的视觉表现。但是,能如曾翰这样对拍摄当代中国的超真实景观具有清晰的理解,并能理性地、长期地关注这一话题表现的摄影师,却颇为少见。

曾翰显然受到了当代法国思想家居伊·德博和让·鲍得里亚有关景观化社会与超真实景观理论的影响。正是他们在几十年前对欧洲后工业社会的景观作出了精确而又残酷的描述。值得注意的是,他们的描述建立在这种超真实景观初露端倪的时代,因此更像是一种智者的预言。不幸的是,这一预言在当代中国大规模的现代化与城市化进程当中全面地实现了。曾翰的这组《超真实中国》与他此前拍摄的《欢乐今宵》、《东方乐园》、《世界遗迹》等等专题一起,构成了对于这一现实的持续关注与多重描述,这让他的影像显露出一种超越许多摄影师的理性力量与尖锐的批判锋芒。

——刘树勇

 

游莉

《寂静的纬度》

 

作者自述

“帕慕克所处的社会环境是东西方文化交汇处,他们在西化和奥斯曼帝国的回忆当中有诸多犹豫。帕慕克的存在感是在这种犹豫和不平衡中获得的,这让人们不那么轻易地下定义,而避免去倒向任意一种极端。《寂静的纬度》更偏重于个人的心理体验,我的存在感也处于不平衡当中,生命就是抵抗这种虚无的过程,我希望能把这样的过程用摄影表达出来。”

 

评委点评

游莉的作品是诗意的,是极端个人的,同时也是泛人类的。作品本体超越了作者自己,超越了一般意义上的女性所关注的视角,客观上达到了对整个人类的关注。

作者坦承拍摄是自我寻找的过程,是“关于我从哪里来,和那些无所适从的时间”,为此作者贯穿了北方国境线上由东至西数十个平凡的城镇村落,寻觅着乡愁。但作品给人的感觉是同一时空的横切面,完全没有方向性,诸如炮管被堵塞的坦克、荒原中的拖拉机、灌木丛中的游乐园、梳妆台上的野鸟等物象,没来由地存在着,好像作者在同一个地点转身360度拍摄的瞬间。一切都是静止的,临时的,不安的,似乎等待着什么,就如同画面中高压线上的工人,保持着一种动态的平衡。

作者镜头下多次出现的军人和坦克的画面,不能不使观者产生对人类自身命运的联想,似乎昭示着这片土地发生过战争,并且暗示着将来还有战争,就在这战争的间隙,人们临时性地栖居着。

如同游莉一样,人类在战争与和平的轮回中,也质疑着自身的存在。而游莉尚可以“把这种疑问凝结成确凿的影像,用真切的现实感去超越其中的消极”,人类似乎就没这么幸运了。

——郜南

 

靳华

《我的大家庭》

 

作者自述

“曾经在我的一个展览上,有一位华人老者跟我说,只有我们中国是将‘国’和‘家’放在一起形成一个词——‘国家’。当一个人离开熟悉的生活环境,便像离开了家一样,跑去一个氧气稀薄的地方,所以我特别能理解这个关于‘家’的情结,我们需要借着对家的怀念来敞开呼吸。”

 

评委点评

一位经历了人生的种种遭遇、变故的摄影师,远走异国他乡,看淡了世间的功利纷扰,渐渐觉解到生命与亲情的珍贵。她要重返故国,通过自己的摄影,通过这样一组照片(相信还有更多),在自己的内心当中重建一个平常、质朴而又温暖的家园。

所以,这不仅仅是一组有关家族生活纪实的影像,而是一个有关爱的深情告解。她走过这个大家族的每一个家庭,她在镜头背后抚摸过这些家庭居室中的每件生活物什,感闻到童年记忆当中这些院落和物什散发出的熟悉气息,她在向她的每一位亲人告知她对他们的无限珍惜与爱意。

影像中的亲人们在他们的场域当中平静地、有尊严地活着,平常、自在、与世无争。这不仅仅是因为摄影师与被拍摄者之间的熟稔,亦无关摄影主体对客体的尊重,而是因为爱。她爱他们,她爱他们的每一个家庭。这个家族代表着摄影师有关家的所有美好想象与渴望,而这组有关家族的影像亦向我们显露出摄影师个人对于自身生活的认真思量与检视。我们一直在谈论影像表达与个人生命经验的关系,我想靳华的这组照片为我们给出了一个有效的注解。

——刘树勇

 

魏来

《乐园》

 

作者自述

“摄影带给我最重要的就是快乐,它就像生活中的一个伙伴,经常会引领你去想一些问题。会慢慢总结一些这么拍的原因和方法,是主观一点好还是客观一点好,为什么一开始的时候都会主观色彩浓一些,为什么地平线拍平了不好看,而斜一点好看......其实这些也都变得不重要了。”

 

评委点评

魏来选择的《乐园》系列照片最早是在2003年之前拍摄的,最新的则是2011年夏天才出炉,而且看起来还将继续下去。这个漫长的工作并不是一个事先假定好对象、周期和风格的艺术产品的生产过程,因此也没有那类过程所常见的通过手法的重复来加以强化的趣味的堆积、明确地瞄准了特定目标之后的刻露的用心。它们甚至难于归类为风景、人文或纪实之类摄影界通行的概念。他的镜头面对的既非惊心动魄的时刻,也不是人迹罕至的地方,更不是神秘的亚文化人群,摄影术在这里完全平行于小人物的日常生活,它并不离开日常活动的范围,更将目光投向远方。这种日记式的摄影工作容易流于浮光掠影的碎片感,因此很多日记式摄影写作者通常要依赖生活本身的狂野或残酷程度来获取影像的力量。

魏来的有些画面甚至是有趣的,但这些图像依然像陌生的事物一样引发凝视,带着优秀影像所特有的那种瞬间的凝重感。这种凝重感往往来自它对此前此后更多的瞬间的包含能力与阐释能力。这些图像重新向人们提出了那样一种疑问:是因为某些瞬间包含着更深刻的本质而必须被捕捉?还是因为庸常的瞬间被捕捉了之后,本质才如期而至?

——邱志杰

 

魏壁

《梦溪》

作者自述

“我的有限审美都来自书法。我希望将中国传统的惠存运用到摄影中,书画方面的影响更多。尤其是书法理论方面的书,我会很认真地看,陶醉在里边。其实很多审美的感受都是贯通的,或许将其他艺术理论的抽象概念套用到摄影里,反而可能直接找到自己的语言。我几乎不读摄影类的书,从事摄影,但不局限于摄影,这样才可能开辟新的方式。”

 

评委点评

摄影术是与现代性伴随着成长起来的工具,它的主客体分离的认识论目光,几乎就是现代精神态度的标本本身。但是现代性本身就意味着将每一个瞬间编排在绝不留驻的时间流变序列中,意识到每个瞬间的不可重复,这是现代之前很少产生的时间意识。因此,正如现代性内在地包含了自我怀疑,摄影术从一开始就内在地包含了乡愁。

魏壁的《梦溪》组照则要将乡愁上升到形而上学的高度,成为涉及尊严、土地的神性、家族史的重新叙述、遗落的记忆碎片的重新搜索与拼合的一种凭吊。凭吊是中国文学中最重要的精神范式之一,它是极速前进中的人们无暇进行的,但总是在寂寞和昏暗中反复笼罩住每一代归乡者的心灵。魏壁的凭吊,正如中国历代的很多凭吊者一样,是针对不断远逝的田园而发出的。但是与书写《归去来兮》的陶渊明不同的是,在这里甚至于荒芜本身都变成了乡愁的对象。这组照片中因此包含了一种清淡而深刻的绝望。作者优雅的书法甚至进一步加深了这种绝望。魏壁独特的摄影态度在于他通过与具体的、真实的人的因缘来展开这种情怀。这种摄影态度,在中国摄影界还应该出现得更早更多。

——邱志杰

 

 

“TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾系列的相关资料由浙江省摄影家协会提供