曾经新锐:“TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾(之二)

2017-06-13 中国摄影杂志

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“TOP20·2017中国当代摄影新锐展”作品征集已于5月启动,截稿日期为9月20日。本届“新锐”展由中国摄影家协会、浙江省文联与中国美术学院联合推出,浙江省摄影家协会、《中国摄影》与中国美术学院跨媒体学院承办。   

在2011年度惊艳登场之后,中国摄影家协会和浙江省文学艺术界联合会共同打造,影响力和关注度日益增强的“TOP20·2013中国当代摄影新锐展”再次呈现在众人面前。这届新锐展共收到全国31个省、自治区、直辖市及港澳台地区861位摄影师投送的参评作品和资料, 参评人数比首届新锐展增加近300人。同时,这届入选的20位摄影师作品风格更加多元,创作手段更加丰富,呈现样式更为新颖,在对选题的理解和表达上更加富于个性创造,呈现出中国当下摄影群体更富活力的面貌,显示出中国摄影更加多元的发展格局。




刘张铂泷

《Traces》

 

【作品阐述】

这个系列的照片希望表现关于“不存在事物的存在”。自从摄影诞生之日起,它就被当做存在事物的证明。不同于绘画和其他艺术媒介,人们认为摄影是脱离于主观控制的,是自然事物的精确复制。尽管随着数码时代的到来,人们已不像原来那样相信摄影的客观性,但它依然是视觉信息传达最常见也最有效的方式。在一个图片爆炸的时代,人们被大量图片包围而逐渐忽略了思考图片的含义。所以我试图使用图片——一种传达信息的视觉方式,来表现去视觉化的事物。在这些照片中,都有一些曾经存在的东西,但是现在消失了。消失的东西往往是人们熟悉的事物。投影仪上的视频、黑板上的粉笔字、画册里梵·高的画等,因为某些原因,它们现在都不在了,但它们留下了某种“痕迹”,使得观看的人能够感受和想象它们曾经的存在。而通过感受和想象,“痕迹”重新唤起人们对于不存在事物的思考。虽然关于原始事物的一切最终会完全消失,但却会留下痕迹。痕迹总是在时间的流逝之中变得越来越强。正如德里达所说:“能指将变为所指,符号成为了真实,不存在成为了存在,这时新的现实就诞生了。”

 

【评委评语】

在古典的摄影观中,摄影不只是观看,更重要的,它是记忆,并且因这记忆制造出一个新的凝望之客体。当物体在影像中消失之前、照片铭刻下负片曝光的那个时刻,正是现实消失、影像得以存在的时刻。那在普鲁斯特处被莫名召唤回来的记忆和逝去的时光,凝成了一张图像,如同确凿无疑的证物。然而,摄影是发生在世界中的平行事件。摄影的事件性往往被忽视,它不是世界之外的客观记录,它站在一个时间点上,而且,这个点(无论空间上还是时间上)由它确立起来。摄影是世界之内的一次现—象(Becoming)。照片作为图像能够僭越现实,因为照片不仅仅是作为再现、阐释或者表述的图像,从本质上说,它是一种“踪迹”,如同游子的脚印、记忆中的足音、死者的面具。

——高士明

 

刘梦迪

《不能言说的秘密》

 

【作品阐述】

这是一组以4×5大画幅座机进行拍摄,用蛋白印相这一古典工艺印制完成的作品。

我的主题缘于女性身份的切身感受,内容灵感来自经典绘画,工作方式是通过控制画面设计、灯光置景、模特演绎来呈现的。我采用的是古典工艺中的蛋白印相,因为蛋白的肌理效果最接近女性的皮肤质感,这是我认为最接近感官触觉的载体。

 

【评委评语】

刘梦迪以一组剧场导演式的影像,重现了老照片及旧电影中女性生活的若干场景和种种表情。那些貌似浪漫的、伤感的、慵懒的,或者寂寥无绪的场景,与其说是主人公作为一个女性个体真实的内心经验,倒不如说是她被那些矫饰而伤情的电影剧情暗示引导之后生发出来的情绪和态度。电影并非来源于生活,相反,电影只是营造了一个平行于生活而存在的新的生活样式。借助强大的商业资本、高效的工业化生产和大规模的公众传播,电影成为一种深刻地影响着大众生活态度的范式和标准。尤其对于女性来说,她不是从电影中寻找生活的样子,而是按照电影的剧情来生活,并最终活进了电影当中,变成想象当中的剧情的一部分,甚至女主角。

这组影像为我们重现了那些深刻地影响过我们的影像场景,同时也重现了女性被这样的剧情和场景所塑造、改变的内心期待。摄影师选取蛋白印相这一媒介工艺,不仅如她所述是为了接近女性皮肤的质感,更重要的还在于,这一技术的恰当应用,让这一组影像的整体氛围跟我们有了一种时间上的距离感,仿佛这是发生于数十年前的有关一位女性情感生活的真实故事,而摄影师本身作为女性的特定身份,在这组影像当中朴素平易的言说,也让这样一个拟造的故事获得了不容置疑的真实感。

——刘树勇

 

孙略

《停顿的虚像》

 

【作品阐述】

《停顿的虚像》是由电脑生成的影像。它是对影像可能性的一种尝试。如果将电脑生成影像的过程称为“造影”,那么“造影”是继摄影之后另一种获取影像的手段,这种手段早已充斥各类媒体,侵占着我们的视觉系统。“造影”作为一种技术,其本意是“写实”的,在电影和游戏等媒介中用来建造“(虚拟的)现实”。然而,“造影”不仅可以帮助我们描绘现实,它更有其自身的表现欲望,它总是寻找机会用自己的语言表达,我偶然的遇到了这种语言的美,并为其震撼。

《停顿的虚像》展现了数字世界所特有的结构、秩序与情感。在技术面前,我不是一个娴熟的作者,我不能在制作之前就准确的把握作品的面貌,过程类似于轧染或烧瓷等传统工艺,结果总是伴随着惊喜或失望,有时甚至超出我的认知。我以为我只是扮演了助产士的角色,我的工作只是协助它的诞生。《停顿的虚像》本质上是拒绝诠释的,但是接受观看与联想;它与相机无关,却以影像的方式呈现;它总体是抽象的,细节是具体的;它无关自然,却遵循光影规律;它自说自话,但同样渴望被关注。

 

【评委评语】

或许,孙略的《停顿的虚像》所要讨论的是数码成像技术的新的可能性。通过娴熟地运用最新数码技术,他展开了令人眼花缭乱的通过编码生成诸多抽象图形的游戏。这些瑰奇的图像,在一定程度上刷新了人们的视觉经验,给出了有关形象生产的新的想象空间。但是,面对无所不能的数码制像技术,我们所面临的新的局面是,它们所提供的图像,其空泛与无机,会不会最终真的会影响到我们对于世界的根本看法与立场?从某种意义上说,我宁愿从这个角度来评价孙略的工作意义所在。

——顾铮

 

李俊

《无常时》

 

【作品阐述】

 搬到新家时,对面是家药厂,一直用围墙挡着。某一天路过,一架破碎机的支架突然从围墙上空跃出,将水泥围墙凿穿。里面已经是一个巨大的房地产工地。几年之后,这个楼盘几乎成为地标似的建筑,巨大、奢华、有点目空一切、极其自我满足。与此同时,我开始喜欢在有两三条街之隔的宽巷子消磨时间,一杯茶一本书一个下午的时间,一副与世无争的样子,好像要大隐隐于市。不到一年,就传来消息,宽巷子、窄巷子、井巷子要被打造成成都的“新天地”。不久,拆迁公司进入,工程队进入,居民迁出······巨大的手臂始终要推倒横亘身前的一切阻挡。好时光最终还是结束了。

再来说说这些作品,所有的这些呈现皆来自于孤独,来自于我内心,但不仅仅源个人的伤感,还有些更为宏大和背景深处的部分来自历史——主要是中国历史。我常常觉得,我们永远在等待一次震撼,不是在现实中,现实只剩下生活,而是在别人的言说里,通过其他人的“口”来提醒我们,当下的现实是多么的惊奇和无所侍从。

 

【评委评语】

这许多寻常事物的痕迹,它们曾经的存在被经年累积的灰尘勾勒出来。而这灰尘中空洞的负形所昭示的,是一段无意义的时光,被抽空的时间,它干净的似乎从未属于任何人。李俊说,这是“无常时”。诸行无常,把一切外在的有为法都弃了,是不是就得了自在?佛说“一切有为法,如梦幻泡影,如雾亦如电,应作如是观”。似乎外在的有为法之所以不可取,是因为其虚幻,或因为其短暂。可真实的就永在吗?或者永在的就必定真实吗?那与梦幻泡影相对的,究竟是常还是恒?

其实,通过这些照片,我看到的,不过是一些无聊的好时光。万事万物、芸芸众生各司所职各行其是,而我却无所事事,无所可用,亦无所羁绊。且不管过去的将来的远处的,只管看着眼前这一方天地中灰尘落下。这段无所事事的好时光,比平日里的时分更加清晰,一切条理分明,清晰地连灰尘落下的轨迹都尽在眼底。这不是失落的时间,恰恰是在无聊无用中赢得的一分生机。百无聊赖中,最动人心魄的是那迷茫中的一丝通达,有几份迷茫,就伴着几许通达,迷茫与通达共同升起的时刻,境与我俱往。

——高士明

 

李智

《月》

 

【作品阐述】

选择月球做为拍摄对象是希望与类型学摄影描述“人类面貌”的方式和尺度上拉开距离,对于“人类面貌”的描述不应局限于直观的对象,人类的面貌还体现于人与世界的联系之中。人和世界的联系是抽象的,但也是明晰的,这个世界给人设置了与时间和空间的永恒距离,所以“距离”明确着人与世界的关系。人与世界的联系可以在什么维度上来认识?我想,对那些与人疏离的,具有着遥远距离的物进行描述,将能广阔与准确的呈现出人与世界的关系。虽然面对着距离 ,“人”却已经位于,人确是美的。月球便是如此,在那段遥远距离之外人将自身的想象放置于那里,将人的名字放置于那里,一个与我们一样生长于此,我们尊敬的人“位于”那里,那是人的气息,人的呈现,人对于世界的情感、人与世界的联系便呈现于月。

 

【评委评语】

在一首题为《月》的诗中,博尔赫斯写道:

那金色里是如许的孤独。

夜夜的月亮不是

第一个亚当看到过的月亮。

漫长世纪人类的无眠

让她盛满了古老的哀歌。

看着她。她是你的镜子。

然而,这无数古老的哀歌,这许多因月而生的古典情怀,随着现代天文学的发展以及人类登月的成功在我们的经验中烟消云散。古典诗意和传统情思的“却魅”,是我们成长为当代人的代价。然而,在李智的这套以《月》为主题的照片中,却发展出一种全然不同的情绪与诗意——月亮的背面一定很冷。那个由月海和环形山所组成的月的世界,孤寂荒寒,亘古如是,连时间似乎也已终结。

——高士明

 

 

李震宇

《“90后”农民工》

 

【作品阐述】

据统计,中国有农民工约2亿多人,近年来,农民工队伍中出现了一个新群体,就是上世纪90年代后出生的农民工,估计有4000万人左右。较之前两代,“90后”农民工对农村没有父辈那样的依恋,城市文明对他们有巨大的吸引力,他们在城里打工,渴望融入现代社会,忍耐力和吃苦精神远不及父辈。不过,由于受自身文化素质和经济收入的制约,新生代农民工生存环境较之他们的父辈,仍没有得到明显的提高。

 

【评委评语】

作为特定群体在其劳作环境中的肖像,李震宇这组作品《“90后”农民工》来得真实而急迫。这组作品,从关注点的选择、状态的捕捉,其完成度和完整度都相当不错。九宫格似的群像,平静而有力地提请我们关注并报以关切。面对新一代人,一切不应漠视,不可轻慢。

画面来自工作现场,工作环境是发达的沿海制造业的工厂。主角是“90后”新人,一些面孔稚嫩腼腆,也有些人有着与年龄不相称的忧郁和老成。特别是其中一些人拥有比较“潮”却显得未必得体、未必与环境适宜的发型、衣饰,剥露了新一代内心潜藏着的青春审美指标。新时代的印记不经意间处处显示:黄色的、红色的遮蔽额头的头发、金属腰带、耳机、小胸花、领口露出的纹身······这些并没有被作者刻意表现、放大。而在这种平和、稳定的画面中,被摄主角的表情、眼神、站姿等总体神情恰如其分地被关键性地表现出来。于是我们看到了憨厚的、忧郁的、自得的、木然的他们······

那些颇具“视觉系”的样貌,或许更适合某种“舞台感”的地方。或许他们成长经历告诉他们,世界多彩又多元,所以他们在或许很单调的岗位上仍拖带着梦的脐带。由于地域经济文化发展等原因,这些年轻人较早地走上了他们人生的新阶段,走上了商品经济的流水线。“90后”已经像二三十年前他们的父辈一样,成为新一代劳动者。他们的忍耐力和吃苦精神可能远不及父辈,他们生存条件可能还跟父辈一样。这是一个突如其来新故事,这也是一个继续着的老故事。

——严明

 

杨柳

《一个中国胖子的西方美术史》

 

【作品阐述】

对于西方的艺术作品,我们一直在不断的探究与学习。伴随着时代的进步与艺术的发展,回顾和学习大师的经典作品,是艺术不断向前发展的一种手段。而我的这组作品的灵感,是来源于日本摄影师森村泰昌的作品《艺术史的女儿》系列,他的作品是将自己藏匿于名画当中。

在这组作品里,我将自己的身体替换成西方经典雕塑人物形象。这组作品是我对西方经典雕塑作品具有移情的创造。我以自己肥胖的身体去扮演这些具有智慧的唯美雕塑,完全改变了它原有的形态,产生了一个全新的它和我,带着一种滑稽。这组作品对于我个人及我的创作方式都是一种全新的尝试,希望能够通过这组作品表达一个中国胖子的内心感受,同时向大师致敬!

 

【评委评语】

杨柳以扮演西方雕塑作品中的人物的方式进入到艺术史中,这不免令人想起日本艺术家森村泰昌的工作。但杨柳还是有其独特之处。他身为男性,却会扮演某些作品中的女性形象,这当然跨越了自身的性别身份。这对于作品与自身,都是超越性的改变与改扮。他以自己肥满的身形将名作变形,动摇了几乎固化了的苗条修长为美的美学观念,也因此改变了名作的气息。当然,这也是对于西方经典与大师的一种来自东方的另类的致敬与解构。

——顾铮

 

杨哲一

《山水》

 

【作品阐述】

本作品拍摄台资水泥企业在大陆的石灰石矿场,镜头对着工业厂区转移至大陆后的痕迹,这些SOP化模式开采的过程中,以“削顶”的痕迹最为特殊,呈现出绿色森林经过机械“大量”与“整齐”的开采后,却以一种反向的思维来向人类致敬。作品拍摄时以仿宋代巨碑式“山水”画的古典美学形式再现,让经过人类再造后的山头痕迹,重新诠释一种新型态的山水,这不但是人类喜爱的美景,也是曾因梦想而追逐的“山水”。

 

【评委评语】

这组照片所呈现的不是风景而是山水。然而,此“山水”并非文人世界所欲应和的“造化气象”。在过去的一个世纪中,中国人的自然观已经不可避免地改变。在现代性的进程中,无论从视觉上还是思想上说,文人所表述的山水世界已经被彻底扰乱以至于粉碎了。杨哲一所呈现的,是山水的遗迹,现代性的记忆之场。自然的山水世界经人之剧烈塑造后重归天地洪荒,而这一番沧海桑田却又牵系着历史之兴衰,国人之命运。由此,这疏远的漠然的《山水》中即演化出一种莫名的崇高感,一份历史的神性,一段牵系着家国之思的山河岁月。

——高士明

 

 邸晋军

《青年》

 

【作品阐述】

选择青年,是因为这个群体充斥着我的生活,通过这个项目,可以更加深入地了解当代青年人的思想内涵、内心彷徨及精神诉求。他们是当下中国的表象,是我探究中国的途径。

拍摄这个项目,我使用的是古典火棉胶玻璃湿版摄影术(Wet Plate Collodion)。选择这个技术,是希望有一种与百年前肖像“对应”的呈现。在沿用古典拍摄技术的前提下,我的影像呈现了不同时空下人状态的变化。社会在变革,生活方式也在改变,100年后的世界又将呈现什么样的状态,我希望作品最后的沉淀会给出答案。摄影术发明后,最普及的贡献是进入千家万户,不断记录着每个时代人们的面孔,像纳达尔、卡梅伦那样记录当下人的面孔,探究现实,是我觉得非常有意义的事情。工业革命使得摄影机器变得越来越轻便,从早期笨重的大型木质相机时代,到各类画幅的胶片相机时代,直到现在我们可以装在口袋里的数码时代,数码带来的便利不言而喻。但是和100年前的人类相比,在当今这个物质极度发达的年代,人在镜头前又将呈现出一种什么样的心境,在长达十几秒以上的曝光下他们又将呈现出如何的状态?

我拍摄的是当下的青年人,他们都处在14至34岁这个年龄层,他们代表中国的新生,代表着当下的中国,同样代表着未来的中国。上世纪70年代出生的人,如今都已成为当今社会发展的主力;80年代出生的我们,被说是不靠谱的一代,如今都已成家立业;90年代出生的孩子,如今都已成年,开始尝试改变这个世界,开启自己人生新的篇章。 不论在各个领域,都有出类拔萃的精英,文艺界、商界、政界,但在这个飞速发展的中国,仍有很多青年人是农民工、理发馆小服务员、保安、农民、混迹生活的小混混、沉迷于游戏的高中生。他们同样在书写着自己的青春。他们的内心世界有什么不同和相同之处呢?我想记录他们的青春,来反映当下社会的变革。 青年强则中国强,青年智则中国智,青年进步则中国进步!《青年》是和一百年前摄影发明之初的人的对话,也是对百年后未知世界的眺望。

 

【评委评语】

邸晋军运用火棉胶玻璃湿版工艺拍摄同龄人的相貌,有两个支点。其一是家庭肖像老照片给予他的启示,里面的人物眼神和状态让他感觉非常震撼。事实上,邸晋军《青年》系列最令人难忘的也正是人物的眼神和状态。其二是他对工艺的思想依据所持的深刻理解和由衷敬仰。近年来,一些中国摄影师回归传统工艺的趋势方兴未艾,其中不乏为工艺而工艺的讨巧肤浅考量,但邸晋军心仪的显然远不止于技法,他更赞同摄影前辈的观点,他们都回避将摄影解释为人为创造的发明,他们都坚称摄影源于自然并再现自然,摄影的物理和化学过程,是自然复制其自身的能力体现。邸晋军认为这是敬畏自然而不是征服自然的态度,他要温习和重拾这样的态度,以如此理念支撑的工艺手段,去拍摄天地自然的神奇杰作──人,是再理想不过的事情了。传统和经典的历久弥新,取决于重新开启的历史语境,我们对线性史观和自然之道的反思,同样是人与世界相互关联的具体性。思想与技艺的并重交织,成就了邸晋军的卓而不群。

——姜纬

 

 

陈灿荣

《驿》

 

【作品阐述】

由于职业的关系,我总在不断地旅行,更能旁观并体察到人在旅途所充满的种种不确定性。陌生的环境,不测的遭遇,孤独之下,焦虑和不安在内心悄然而生,并延伸出其他种种情绪和想法,我会因此而错过本该尽收的风景,甚至把自己迷失在了旅途。对那个我曾经无数次期待的旅程目的地,是否还应该到达,还能不能到达,我会产生种种迷惑、重重疑虑······

就像日本现代小说家村上春树在《挪威的森林》所描述的主人公渡边那样,在飞往汉堡的旅途中,渡边忽又听到那首曾为18年前的恋人直子百听不厌的歌曲,他顿生内心的哭泣。这首歌曲就叫《挪威的森林》。歌中,男子迷糊觉得自己女友的房间就像挪威的森林一样神秘,惊醒过来却发现房间空无一物,更不见女友美丽的身影,一切仿佛一个梦。男子在密林深处独自地品味着一份孤独。而渡边的哭泣,正是对青春和生命易逝的哭泣,对孤独寂寞下自我被迷失了的哭泣。这也正是一些现代艺术作品展示给我们的现代社会与人的内心世界的矛盾。

 

【评委评语】

陈灿荣将旅途的无常设置成华丽的剧照,以表演他对孤独的玩味。一幕幕流动着暧昧、神秘与荒诞的光线里,房间里每一个人,甚至每一件器具都仿佛时刻准备着的失踪者,准备与相逢者错失,也准备着与自我错失。已知的此时此地,永远暗暗渴慕着未知的彼时彼地;这与其说是一种对孤独的理解,不如说是对孤独的一种姿态。因此,摄影在这里也更像一种好看的姿态——摄影师完成了对影像视觉外观的精心营造,同时,也适时地将内心与现实离间的欲望表现得优雅而富于悬念。但,假如这优雅无关华丽,这孤独也不寄寓悬念,《驿》动的心,或者能够获得更深邃的空间,和更深致的忧伤?

——李楠

 

陈晓峰

《植物 置物》

 

【作品阐述】

在各种公共和私人空间里,我着迷于观察那些形形色色的绿色摆饰植物。出于人类的需求,绿色植物从原本生长的大自然中被抽离出来,变成盆栽,置放到人类活动的各种环境里,成为室内装饰的一部分。

动物和植物都是起源于自然界的生命体。因为“同源”,作为最高等动物的人类和植物之间,存在着一种天然的亲近和依赖。但许多时候,这样的关系却又显得疏离——人们在享受着生活中绿色植物带来的便利的同时,却也时常对它们的存在熟视无睹,甚至漠不关心。而仿真植物的使用,更明显地体现了人们功利性的本质——用最低限度的付出,来取得视觉上“舒适”,抑或是心理上的“安慰”。

通过这组照片,我试图探讨这些室内摆饰植物的生存状态,以及它们和人类之间的这种既亲密又疏离的关系。

 

【评委评语】

我们如何与自然相处,既是一个重大问题,却也不曾自然地通过我们自身的生活与工作环境这个视角来加以认识。陈晓峰的作品就提供了这么一个崭新的视角,让我们惊觉以植物为代表的自然,会以这样的方式存在于我们身边。我们需要作为自然的植物,它们因此得以以各种文化的方式进入我们的文化与生活中。结果,它们的存在,其实展示了一种自然与文化之间的扭曲关系。它们既是自然,却也成为了文化。这部作品以很低调的方式,告诉我们自然如何“文化化”的现实景象。

——顾铮

 

邵文欢

《霉绿系列》

 

【作品阐述】

《霉绿系列》是用手工明胶感光银的创作方式完成的作品,它主要是以山石为拍摄题材,属于我一直进行的“家乡”题材的山水、园林创作系列中,其实2006年之后还同步进行着以游客的身份拍摄国际旅游者题材的创作。可能我对“历史感”的题材有特别的兴趣,仔细想来也比较喜欢普遍性或指向性大的概念。我是想尝试在迥异的摄影题材下找到些共同的气质。《霉绿系列》的创作也是希望经典能在每个人心中得以重建。创作中时而也会幻想有灵性的会呼吸的生命进入其中,这些都给我带来滋滋有味、无法言表的归属感。“霉绿”名称来自视觉上的苔绿、石绿,只不过漏雨苍苔霉变的更有些意味。

我在拍摄时,不希望,也不可能举着相机,进一步考虑“文化”层面上的东西,我更尊重我与拍摄对象之间的“直觉”。我也不认为我的作品能够迅速解决当下社会的某个重要问题,我只是尝试通过作品提出疑问和进行语言上的探索。当然,这里面也有我的希冀——观者可以分享、讨论我的疑问和探索。我想一张作品的意义,不是“说明了什么”,更多的是“提出了什么”。我的摄影是把“我看到的东西表达出来”,让观者来感受我的感受,而不是通过摄影这种语言来告诉观者,我对拍摄对象已经有了多么确定的说明。

 

【评委评语】

手工制像中的不可控性既体现了摄影的特殊魅力,也吸引摄影家从不可控性中获得新的刺激。邵文欢在自己涂布感光乳剂的画布上显像照片,然后再施以石绿以及丙烯颜料。这个有着江南园林文化意趣的《霉绿系列》系列,结合了摄影与绘画的手法,将综合各种材料所得的丰富的肌理效果来强化地域文化所具有的某种特色,同时也突出了传统文化在材料运用中的新意趣。邵文欢的作品使我们再次确认,材料作为一种语言,同样存在着无限的可能性。他的作品是一种重建“灵光”(AURA)的企图,这种尊崇手工、以慢为上的态度,在以制像为简捷、简便因此有时不免落入简单的数码时代,显得特别可贵。

——顾铮

 

范石三

《两个我们》

 

【作品阐述】

3年前,我开始为独生子女拍摄这样的肖像,拍他们和他们的镜像并存于同一空间的状态。我出生在1983年,从1979年开始至今,“独生子女政策”在中国已经执行了30多年,此间整个国家生产出的大多数儿童,不再是兄弟姐妹众多,而是独自一人。

选择以这样的方式拍摄这个系列照片,对我来说是一种必然。当我拿起照相机,想要为我和我的同龄人拍摄肖像的时候,我无法绕开他们都是独生子女这个符号。“两个我们”的拍摄对我来说是一个仪式,把这段被称为独生子女的时代记录下来,即使这些照片需要两次曝光才能完成,是一种虚构的影像,但是我认为,放在当下的环境里,这个影像是比现实还真实。

独生子女将会成为一段奇怪的历史,甚至独生子女自身也不会意识到失去的是什么,因为人不可以生存第二次,去作为“非独生子女”重新生活。

 

【评委评语】

范石三的自述里有一句话颇有意思,他觉得这些作品是虚构的影像,但放在当下的环境里比现实还要真实。我对此的理解是:“拟像”的真实感今日无处不在,与其说是“两个我们”,不如说是“两个世界”,虚中有实,实中有虚。无论摄影师以怎样的修辞策略来呈现物理或心理状况,摄影依然遵循于感知的逻辑。“两个”而非“同一”,范石三营造了互涉的局面,并赋予直观的展示,这表明他既对摄影的表现力有着充分的把握,又对摄影的方法论有着清醒的认识。

当代摄影值得重视的理由之一,那就是它坦诚面对自己的方式。在范石三的作品里,直观是作为剧场功能来建立的,可以更大程度地容纳指向,摄影师带着天生的敏感去直面想象,希望自己由此更加迫近现实,但这种迫近的目的并不是和现实无缝对接,通过郑重其事的“仪式”,这种迫近是为了对现实进行透支,从而到达“比现实还真实”的境地。

——姜纬

 

范顺赞

《现实给了梦想多少时间》

 

【作品阐述】

是现实束缚了自己

还是梦想束缚了自己

抑或是自己束缚了自己

自己忘了自己

有时候只能把梦想藏在心底

2006年本科毕业之后,我去法国待了两年,住在一个租金很便宜的楼梯脚下,因为不希望靠家里的钱来养活自己,所以尽量节约成本,也去打工。在那个时候,我感觉到生活很不容易,离开家人,自己承担,其实蛮难的。一方面自己想追求自己的梦想,一方面又要维持现实的生活,这组作品算是自己的一种体会吧!

每个人的小学作文都写过《我的理想》,记得当时同学们的答案五花八门:想当科学家,想去月球火星,想做班主任,等等。几十年之后的同学聚会,大家说起人生规划,却变成了房子、车子、孩子的国际学校、名牌限量包等欲望。我们错把欲望当理想。不知从什么时候起,梦想成为现代人遥不可及的词语。

我觉得梦想是一种正能量,为了它去不断努力的过程令人动容,能否真的实现反而不那么重要了,所以梦想不能等。

照片的拍摄采用现场置景的方式,先拍摄黑白影像,再进行后期着色,童话般的色彩和画面中人物朴实的面容形成了巨大的反差,让每个普通人都找到属于自己的共鸣。

 

【评委评语】

如何在单张作品画面中兼顾现实与梦想的呈现,还得思忖系列整体的丰富与稳定,这对摄影师的智慧含量和执行水平是个重大考验,范顺赞的出类拔萃正在于此。这些作品有着缜密的场景调度,精炼的色彩配置,梦想的符号性描绘恰当慎重,范顺赞深谙如果梦想的离奇程度超过了现实细节的负担能力,说服力就会急剧下降,现实的边缘,是梦开始的地方。细节堆积的日常生活显露出看似难以动摇的轨迹,“给了多少时间”的确况味悲凉,尽管如此,仍然没有理由把梦想划定为空无,或奄奄一息等待破灭、整编的想象。

范顺赞坚持认为,现实人生无法化约、无法顺利地格式化梦想,梦想则需要通过每一个具体的实在来发生和完善,这样来看,他的作品不仅仅是集体经验和共时文化的产物,也是自我深思熟虑的结果。范顺赞绝不等同于别的一些过于依赖外部资源的摄影师,其立足点始终是个人心理和个人视角,这就使得他的创作,没有被现实的细节所纠缠,最终在现实与梦想之间达成了较为自足的平衡而令人信服。

——姜纬

 

 

欧阳世忠

《丢失的灵魂》

 

【作品阐述】

这组照片是我在日常生活中用情感再现的影像,通过我的内面心象将其视觉化来呈现,这些影像的切片揉杂着忧郁与孤独、悲哀与感伤、荒诞与虚无、嘲异与讽刺,而这样的碎片也蕴含着我看待这个世界时内心的不安与惶恐。

我想用这种不受拘束的拍摄方法,营造出一种若有似无的真实感,让摄影对现实的制成为一种抽象的表达,使失落的记忆碎片重新搜索与拼合,通过身体与实践达到颠覆和否定,阐述我对生活中种种“假相”和“虚无”的批判。我坚信这些“虚无”的事件背后更贴近真实的生活,就像这些“丢失的灵魂”。

 

【评委评语】

在这次评选中,欧阳世忠是一个令人惊喜的发现。从他提交的作品来看,观察视野紧扣当代社会之种种乱象,影像语言冷静敏锐地逼近着所要解剖的心灵与物象,在诠释对象与诠释方式、乃至路径之间的关系上,都显现出比较到位、理性的把握力和控制力。因此,作品的内在逻辑性相当紧密,完成度相当不错。

就这组《丢失的灵魂》而言,碎片式的图像文本看似散乱无序,宛如随风而逝,但作者恰恰以此整体的“乱”昭示着每张照片具体的“乱”,又以此双重叠加的“乱”折射着内心的惊恐不安,心乱如麻。在如此纠结、彼此呼召的重重凌乱之下,仿佛音乐的交响,这些冲突四起、孤立兀然的照片从旷野聚集,摄影师强行夺去了它们的明确意义,但让它们传达出一种另一种明确,那就是冷峻、进而残酷的绝望。这种绝望就像冰冻了的血一样,透明、并散发着腥味。

无须讳言,在本届评选中,碎片式的意识流照片已经构成巨大的审美疲劳,欧阳世忠的这一组不是为碎而碎,而是言之有物,落脚到了这个时代共有的一种心理反应之上——这也是我最后想说的:我希望聪明如作者,能够更加有力地去呈现思考,而不仅仅是反应。

——李楠

 

郑川

《异化》

 

【作品阐述】

在建筑中,人的自豪感、对万有引力的胜利和追求权力的意志都呈现出看得见的形状。建筑是一种权力的雄辩术——尼采我们不能在视觉上看到人的思想,却能拍摄到思想的各种物化形式,城市景观就是其中重要的部分。它们真正的意义不仅仅是表层的造型,更重要的是背后的逻辑和内在的含义。

当今的中国,在经济高速发展的同时,产生了很多的社会问题,人们在欲望中迷失,在奔跑中出轨,混乱的价值观催生出怪诞的建筑形象,它们有些是为了炫耀暴发户的身份、有些是超级城市形象工程、有些是外国著名建筑的山寨模仿,更多的则体现出国人对金钱的膜拜、对权力的依赖、以及信仰的混乱、大众审美的殖民化、对传统文化的不自信等等。

美国建筑大师沙里宁说:“让我看看你的城市,我就能说出这个城市居民在文化上追求什么。”建筑已经从单纯的空间实用功能异化为一种身份的表述和价值观的表现。时间的流逝也许能慢慢改变人们的观念,但那个时代留下的城市景观却永远述说着曾经发生过的故事······

 

【评委评语】

这是一组拍自当下中国各地的有关城市建筑的影像。宏大无度的建筑体量,挪用拼凑的山寨造型,乖张诡异的概念演绎,炫耀夸饰的暴力气象,构成了我们身处其中的超级城市景观。正如作者所述,在我们所处的时代,“建筑已经从单纯的空间实用功能异化为一种身份的表述和价值观的表现。”这些经由巨额资本和无边的权力共同打造出来的开满祖国各地的恶之花,显现出国人毫无内在文化逻辑的判断力、无限膨胀极尽炫耀的发展欲望、低俗不堪的殖民化审美趣味以及作为一个大国整体社会心理的不自信。作者以一种纪实性的姿态和方法,采集获取一组严整朴素的影像,益发显现出这些超现实景观本身的诡异与夸饰,同时亦表达出自己之于这一现实的冷峻思考与明确的批判立场。

——刘树勇

 

徐立刚

《现场》

 

【作品阐述】

再现经典的初衷,其实是想向曾经心目中的伟大摄影师致敬。特别是我的模特演员在倒下30多次的时候,我才依稀捕捉《共和国战士之死》瞬间的灵魂。但当一张照片在完成一件事实的陈述的时候,这张照片是否真的就是这件事实的全部?也不尽然。有资料显示,《共和国战士之死》的真正拍摄者不是卡帕,也不是在真实的战争中拍摄完成,这对于迷恋瞬间,迷恋战地摄影的你我,多少是个打击!

我选取20世纪非常经典的5幅摄影作品,作为再现的对象,复制拍摄的现场,在现场中体会摄影的意义。

《二战胜利之吻》中,水兵的左臂是因为紧张而导致的扭曲;

《共和国战士之死》,摄影师的位置远远比倒下的战士的位置更加危险;

《国旗插上硫磺岛》,众所周知这是摄影师在战斗的间隙摆拍的;

《玛格丽特·玛瑟》,传世的作品异常的美丽,但换做180度的后机位拍摄时发现模特的姿态其实非常别扭且不舒服,这也是模特的心声。

《市政厅之吻》,如果不是摄影师的精心安排,我认为他的确完美到无可挑剔的地步。

在所有拍摄的现场,我都以环摄的方式再现经典影像的不同的侧面,以期用曾经这个事件的另一面来强化事件本身;似乎事与愿违,我的努力好像只能让经典影像不断的被消解甚至被误解;但会让人对摄影有更多地思考,这也许是《现场》存在的意义。

 

【评委评语】

与绘画或者其他视觉艺术不同的是,所有的纪实性照片都来自于一个事实现场。照片的真实性,及其作为历史证言的功能,都取决于摄影主体的在场性。因此,对于“现场”的探究与追问,会让我们对摄影本身以及它与社会现实、历史文化等等建立起来的复杂关系产生一系列新的质疑。

徐立刚这组带有很强实验性和观念化的影像《现场》,至少在几个层面上,为我们提出一些有趣且重要的议题:

一、所有历史影像所触及的事件现场,如果最终留下的影像仅仅基于一种视角,那么这一幅影像与这一现场之间是一种什么样的关系?过程性事件和历史事实的完整性,怎样在某一种视角所呈现的单一影像当中得以充分的表现?如果不能得以完整的表现,经由这一视角采集到的经典影像,尽管会在大众传播过程当中影响卓著,它也只不过是有关一种历史事实的碎片式记录,我们怎样来确认这张照片的“历史真实性”?徐立刚的这组重现历史现场的照片,从影像发生学的角度,从摄影的内在性角度,对这些重要的话题提出了有效的质疑。

二、假设这些经典影像原作的摄影师面对事件现场时,已经从多重视角采集到了大量影像,那么为什么呈现在公众面前的只是这一张而不是另一张,或者是一系列内容更为丰富多样的影像?摄影师或图片编辑从众多的影像当中仅仅选择某一幅影像供媒体发表时,基于什么样的原则和标准?所谓的“决定性瞬间”是否存在?“决定性瞬间”是基于对事实的准确陈述,还是对于事实的一种象征化表达?还是在事实之外构建了一种新的影像现实?还是为了构建摄影本身的语言系统?徐立刚的这几组重现历史现场的照片,探讨了影像艺术的本体语言逻辑与历史事实逻辑之间存在的多重复杂的关系。

三、假如某一著名摄影家的一张摄影名作,出自当时在现场的另一位摄影师之手,或者根本就不是这张照片的说明文字所陈述指认的现场(如《共和国士兵之死》),那么是什么原因让摄影师为历史事实作出伪证?摄影师的道德自律何在?为什么这样一张虚假的照片会在历史叙事过程当中获得那样大的影响力?假如一张照片产生的现场本身就是一场戏剧化的表演(如《国旗插上琉璜岛》),那么,又是什么力量在组织和营造出一种事实现场,并通过影像的记录功能,使它成为历史描述的有力证言?显然,徐立刚通过重现的历史现场,探讨了摄影主体的伦理操守与政治集团的权力话语对影像真实性所产生的巨大干预作用。

——刘树勇

 

蒋昀格

《天堂》

 

【作品阐述】

天堂由宗教而来,

在宗教中天堂是灵魂升天后居住的地方,

一般尘世之人若怀有敬虔之信仰心,

一生无罪无垢,

即有可能进入此地,

于是,天堂就成了人世间的灵魂寄托地,

更是承载着活着的人心灵的美好向往和终极目标。

每个人都有属于自己的心灵归宿,

也有属于自己的天堂,

他们的天堂是怎样的?

用这种不现实的提问,

不同的人会得到怎样的回答呢?

如果他们的天国世界展现在眼前,

又会有怎样的情景呢?

我通过访问不同的人对他心里那个天堂的描述,

再根据他本人的描述画出草图,

在电脑里为他制作呈现那个存在于想象中的世界,

把许多五彩缤纷的世界展现在大家眼前。

 

【评委评语】

尽管有模仿的痕迹,但蒋昀格的《天堂》调查笔记依然为我们提供了中国人现实生活与精神世界在天堂里的真实反射:人们竭尽所能想像的至美之地,不过是另一个必须充塞着金钱、美女与各种奢侈品的物质仓库,以及可以更为便捷地帮助自己倾填欲壑的偶偈神灵。现实已经足够悲催,而天堂更加乏善可陈,甚至这种极度的贫乏更加令人绝望,因为那是断了后路、再无可续的贫乏。摄影师让被摄者自己描述,勾画草图,尔后以网游素材电脑合成出每一幅具体而俗艳的“天堂”,完成每一个普通人的“圆梦”行为——这种行为也恰恰是现实中正在各种公共媒介上疯狂流行的娱乐强档,而网游更是那个令人麻木的虚拟世界里心照不宣的通行证——其实,关于“天堂”的景象,在中国各种庙宇道观、乃至典籍画卷中都有乐此不疲的生动体现,蒋昀格呈现了一个全新的数字版本,这是另一条线索的暗指:数码技术可以轻易地制造三维逼真,却无法为我们的精神世界添植哪怕小小的一抹新绿。因此,《天堂》的讽刺和揭露,不在幻化虚无,而在力透现实,这恰恰是摄影必须的立场——当然,也可以说《天堂》更像是一组视觉作品。需要指出的是,人物样本采集的丰富性和差异化有所不足,同时对于人物本身的影像处理比较简单潦草,在一定程度上影响了作品的深刻性和说服力。

——李楠

 

傅为新

《中国电视》

 

【作品阐述】

中国的电视节目,充满各种自我陶醉、夸夸奇谈、盲目跟风、自欺欺人式的“无视”、“短视”、“盲目”状态,这种状态与现实观众之间划出一道美丽的鸿沟,屏幕中人却并未可知。播音员沉浸在宏观叙事中陶然自得,财经专家面对着生活在底层的家庭大谈期货股票,电视促销员闭着眼睛说瞎话,娱乐明星陷入欢愉世界中不可自拔……也许对于节目生产者来说,他们希望最大化地寻找到适合的、可以被“忽悠”的观众,而对于大多数观众个体而言,每天海量的电视节目,只有少量是适合自己观看的,其余都是垃圾。这是无可回避的现实,在主人遥控器转换的间隙,各种节目与现实不合时宜的相遇充满着种种荒诞的超现实。

为了表现中国电视节目的无视现实、盲目生产和价值短视,我直接将各类电视节目中人物闭眼的瞬间状态抓拍下来,以喻上述之意图。现实中的环境,则以各种差异性反映主人的不同社会身份、地位和文化背景,折射中国民众不同阶层的生活状态。今后,如能体现更强烈的地域特征则更显示广度。为了精确描写场景细节,大部分场景采取小光圈慢速拍摄,因而无法与快速抓拍的电视画面同步。本组作品的所有电视画面都是另外拍摄后根据作品的需要重新合成的。

 

【评委评语】

与大多数面对现实事物获取影像并赋予个人态度的纪实摄影师不同,傅为新选择拍摄具有广泛影响力的强势信息媒介——电视画面,作为对现实中国进行观察的窗口。那些当前高频出现在大众眼前的话题:快乐大本营、非诚勿扰、“你幸福吗”的现场调查、于丹讲《论语》、寻宝、股市投资理财、女性瘦身美白,等等,通过无所不在的电视画面和它非凡的视觉征服力,重新塑造着我们的生活与文化价值观。摄影师以一组并置重复的图像样式,机智地将这些内容和画面嵌入其中。当这样的影像集中出现在我们的面前,它就像一面巨大的镜子,映照出我们每一个人日常生存经验的荒诞图景:虚伪、谎言、极尽放纵的欲望、夸饰无度的幸福感、以及充满暴力的种种商业阴谋与陷阱。

——刘树勇

 

储楚

《物非物——白兰花》

 

【作品阐述】

“今夜从工作室出来,总习惯看下门口两盆白兰花,我总在夜里看见它偶然开一两朵。欣喜的是,这次恍若花开满枝头的感觉,我惊讶的同时,摘了4朵,还有好几朵留在上面。而左边那棵,前几日已奄奄的,看那叶子全然向下耷拉,花都焦黄了,这几日阳光一晒也活过来了。今夜竟然重新开花了。白兰花只属于短暂而多情的梅雨天,而它较弱的芬芳,只在枕边留一两夜。”2011.6.26

这段文字用随笔形式发在我的微博上。白兰花系列是我《物非物》系列的延续。一直以来,我都关注物,关注大自然,我在寻找物和人之间的精神沟通,以及我们如何在自然之物里通达精神的、灵性的、宇宙的观照。

 

【评委评语】

顾名思义,储楚拍摄的既是花,又不是花,这在她迄今为止的《物非物》系列中,都能得到充分的印证。镜头和白兰花之间是空间,储楚在这里处理时间,表面上看,时间似乎凝固了,但情感的投射不可避免,于是,时间随着心绪荡漾起伏,绝大多数此类摄影作品到此结束。她曾在个展中陈列了几十对拍摄过的白兰干花,小小的,安静的,很动人。然而我更看重空间本身的涵义,如同马丁?盖福特说的:就吉维尼的莫奈而言,主题并不是他的花园以及花园边上的画室,主题是两者之间那条短短的小径。

《物非物·白兰花》里的空间,是有意强调的单一和重复,对象因此被逼视,画面无法限制空间的扩张,空间从固定的意义约束之中解放出来,不再是悬念或者叙事的基础,相反,空间本身即是一种存在,一种喻示,甚至是一种安全感。储楚试图说明:空间更具意味,运用得当,空间能承载感受、事实在历时与共时两种视野中自如转换,忽略这些因素几乎无法完整地理解摄影,这样的见识确实不同寻常。

——姜纬

 

 

“TOP20·中国当代摄影新锐展”回顾系列的相关资料由浙江省摄影家协会提供