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2019-08-16 中国摄影



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第五届“TOP20·中国当代摄影新锐展”即“TOP20·2019中国当代摄影新锐展”作品征集已于6月启动,9月15日截稿。本届展览由中国摄影家协会与浙江省文联主办,浙江省摄影家协会与《中国摄影》杂志社承办。   

在上一届的评选中,共收到509份参评材料,最终评出入选摄影师21人/20组,分别是王磊 、孙凛、石勐尧、李舜、李止、许力静、杨达、陈见非、陈华、吴郑鸥、周仰、金向怡、郭棚、赵谦、唐晶、黄乖儿&汪润中、曾戈、裘诚、廖梓怡、樊丽勇。本期推送我们结合观察员胡昊、黄东黎的评论,重温“TOP20·2017中国当代摄影新锐展”部分入选者作品,欢迎并期待新一届参选者的报名加入。


              以新锐的名义              

文/胡昊


新锐展已经成长为全国范围内最重要、也是最受关注的选拔性摄影展之一。仅就第四届评委会收到的501组有效稿件来说,我首先看到的是它们在题材上极大的多样性。同时,新锐展的参赛者也涵盖了各个年龄段、各个地区的摄影人,他们有的是职业摄影师,有的是业余从事摄影。从这个意义上来说,新锐展或许可以在一定程度上反映艺术摄影这个门类在我国的发展生态。下面具体谈谈我对新锐展生发的问题与现象的看法。

首先,投稿的作品虽然题材丰富,但绝大多数稿件的概念框架却相对单一、不够清晰,缺乏纵深。有的投稿虽然在立意或者问题意识上有新意,但在具体的图像表达上却浮于浅表,止步于对某些一望即知的机巧和趣味的追求,以致整组作品中的每一个单张都在反复地、乃至不加修辞地说着一个句子。这些句子要么不够具体,要么太像宣言,总之缺少必要的针对性;有的投稿虽然在单张照片上有抓人的亮点,但它们却没有被作者适当地安排在一组作品的结构中,它们更多是作为个体存在的,这反倒让整组作品的表达变得更为含混不清,甚至有点不知所云了;有的投稿虽然努力构造一个概念框架,但在某些关键的逻辑节点的处理上——我指的是一些可能会左右整组作品之表达力的细节——却又比较随意,很难禁得起推敲。


陈见非

《佛隐》


陈华

《在长安》


其二,非线性叙事成为主流,讲故事的技艺日益失落。各种“后”文化——后现代、后媒介、后人类、后网络——在国内的风行,很大程度上导致了曾经被国人广为接受的、讲故事的方法失去了应有的位置。我的意思不是说要反对非线性叙事,但摄影人却也没有必要对线性的、古老的讲故事技艺有太大的敌意,因为当我们谈论某些具体的对象时,总归还是需要一个连续性较强的“乌托邦”叙事来帮助理解。所以一方面,我们不应该把非线性叙事理解为叙事的反面——它意味的是一种更为灵活的连续,一种在断裂衬托之下的连续,另一方面,我们也必须要承认线性叙事自有它的优势,尤其是对一些需要在较强的连续中释放表达力的作品来说。在这个意义上,当面对非线性叙事和线性叙事的时候,摄影人判断的并非是否对错的问题,而是应该选择哪一种,关键是他的作品、他的概念到底适于哪一种叙事方式。但如今的情形却是,一切站在连续性这一效果对立面的存在都被当成了非线性叙事,这显然是不合理的。在投稿作品中,有不少投稿之所以还不足以被称为作品,其实主要就是因为它们太过零碎,太没有叙事了,其中好的照片处于欲言又止的状态,稍微逊色一点的照片又基本上不明所以。

其三,虽然投稿在摄影图像的多样呈现上多有尝试,但很少有哪一组稿件真的展示出对摄影这个媒介本身的探索。就拿档案材料(家庭相册、拾得的老照片,乃至相框、 纸张等等)为例,如果我们以考古学的方法对摄影图像曾经附着过的媒介加以分析,就会发现这实际上是一个相当复杂,但学界也多有讨论的问题。比如,摄影图像作为穿越时间的一种存在,当它被安装在不同的媒介之上,处在不同的语境之内的时候,它的含义是否会发生偏移甚至根本性的转变?从文化记忆的层面,档案材料在今天的意味,与它在1980年代的意味是一样的吗?在具体作品中的意味,与它在大语境下的意味是相同的吗?如果不是,那当我们在今天取用这些材料时,到底站在了何种角度上?这一角度之于作品的概念有其必然性吗?从哲学的层面,物理性的媒介,包括今天正日益流行的电子媒介都是承载摄影图像这一内容的载体,但它们共同作为物的性质,能否被传递到概念的层面?如果可以,这两者之间又是如何接驳起来的?虽然我始终都不认为摄影人一定要做到精通理论,但有的时候,一些必要的理论素养却能帮助摄影人确立某些比表面意义更为深入的视角,继而让他们的谈论走出泛泛而谈的泥淖。所以理想的情况或许是,摄影人应该在选择某些特定的、承载摄影图像的媒介进行创作之前,就先行规避掉某些不必要的随机,考虑这个媒介是否可以嵌入到自己作品的概念之中。遗憾的是,这正是许多投稿人没有意识到的方面。


吴郑鸥

《今天你会不会来》


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周仰

《漫长的告别》


那么,我们应该如何创新,怎样新锐?或许时至今日,这一问题已很难从摄影风格、工艺之类的形式方面得到太新、太好的回应了,反倒是在某些纵深的方面,在作品的深刻性上,摄影艺术在回应这一问题上仍具很大的潜力。比如,如果创作者有能力确立一个有价值、有意义的视角,采用完善、成熟的框架,沿着详尽、有针对性的线索,以摄影的方式去解决一个具体、深入的问题,那么这之后其所取得的成果就很有可能包含一种久违的新意。因为这一成果太详细了、太具体了,成了一种没法用一两句话归纳出来的复杂存在,以至于即使它触及的是一个我们不陌生,乃至很熟悉的议题时,它依然可以是创新的、新锐的。

作者为摄影及艺术批评写作者,中国摄影家协会会员。2013年获得中国人民大学哲学院哲学学士学位,2017年获得中国人民大学哲学院哲学硕士学位。本文首发于《中国摄影》2018年1期,较原文有修改、删节。


金向怡

《归来的流亡》


郭棚

《黑洞》


              对“新锐展”的二次观看              

文/黄东黎


关于作品意识


所谓“作品意识”,换句话说,是一种完整度较高的创作意识。走完调研、实验、完成及展示的一系列过程,无论你从哪一点开始展开思考我都觉得并无关系。尽管近年来有一些声音强调着艺术思维的逻辑性,我始终认为创作仍需感性和灵光,并不能固化为某一种流程,至于作品何时完成也应由创作者来决定。很可惜的是,我观察到许多投稿者在这一问题上并没有进行过多的思考,而是局限在某一种呈现机制当中,而入围作品在这一点上相比其他的作品会考虑地更甚一筹。

纸质作品包括书和单幅作品两种形式,书本的叙事手法与图片排序并不一定适合大屏幕上左右浏览式的叙事方式,而电子版作品选择打印成单幅作品所选择的纸张和尺幅也并不一定能达到最佳呈现效果。在评选过程中,出现过同一份作品,既递交了电子版,又加以纸质输出,殊不知,二者相抵,反而会让观看者不明其意图。故,作者应提前根据自己的作品深思熟虑合适的呈现方式,并根据此方式进行图片的排序与编辑,二者相加,才能让观众无论以何种方式观看都能感知作者对作品细致入微的考虑。


赵谦

《边缘及边角料》


唐晶

《美丽新世界》


作为艺术家,在初期的艺术生涯中,会在不同的时间节点展示自己的作品,而每一次如何呈现作品的样貌取决于不同的时间、地点以及你所要展示给的观众对象。而对于此次参选者来说,投稿就好比打包呈现项目的整条脉络,需要包括清晰的阐述,强大的编辑与排序,突出的作品主体,创作探索的延续性以及原创发声。但不是走完这一套程序就等于说有了作品意识,虚有其表的形式只能装饰和包裹空洞的作品内核。这一次评选让我注视更多的是作品本身想说的话,而非作者加之以阐释。


关于原创发声


也许因近年来在纽约和巴黎学习的经历,让我在观察此次投稿作品时,总能联想到一些“别人”创作风格的影子,可能我们认为在国内相对新锐的创作题材和手法放在国际语境下看已不能代表什么。此番与我在2011年第一次观看参选作品时的感受已不能同日而语,我试图从往届入展作品以及今年投稿的全部作品中挖掘一些个人风格强烈、具有原创性的作品,的确有许多由内而外散发着艺术家个人气质的作品,但同时我也发现每年总有一些相似的主题和创作手法出现。再反观国内其他展评,也存在着同样的问题。这使我不禁开始思考,时至今日,我们所探讨的新锐话题是否与国际流行趋势有时差?内外是否存在着信息不对等呢?什么才是属于中国的当代摄影新锐?我也许抛出了一个尖锐的问题,但这也是我本人及年轻一辈艺术家面临思考的难题。

“试图做一些你不知道的事情”,比尔·维奥拉(Bill Viola)在接受采访时说,“因为人们总是想做自己知道的事情,这样能感到舒适,但也必须时刻保有一个未知的范畴用来推动自己前进。”



黄乖儿&汪润中

《触》


曾戈

《致幻》


没错,当摄影在罗恩·纽伦(Loan Nguyen)的作品中成为记录和参与表演的道 具,当图片以物理空间结构的构成元素存在于阿缇·维尔康(Artie Vierkant)的作品当中,当超媒介的影像来袭、挑战着摄影本体的边界,我们或许可以借助摄影这个可无限延伸的媒介建立或者探索一种新的知识结构。

回望前几届“TOP20·中国当代摄影新锐展”,不可否认的是,这个国内首个以“新锐”命名的摄影评选活动,每一届挖掘推出20名中国当代摄影新生力量,积聚至今所产生的结果和效应推动着国人对“摄影”媒介本体与边界的探索与发声。

作者为独立艺术家,2012年毕业于中国美术学院摄影系,同年被推免为影视系研究生。期间获纽约帕森斯设计艺术学院纯艺术硕士学位、巴黎国立高等美术学院研修证书。获帕森斯设计艺术学院院长荣誉奖学金、中国美术学院首届吴冠中奖学金、潘天寿奖学金、林风眠奖学金、崇丽艺术奖学金及仟游奖学金。本文首发于《中国摄影》2018年1期,较原文有修改、删节。


裘诚

《sigh》


廖梓怡

《沉寂的追寻》


樊丽勇

《傩者》