展评丨图像的经济逻辑——“图像超市”现场

2021-07-19 李森


本文首发于《中国摄影》7月刊“现场”栏目


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ELA 75/K 系列(抹不掉),2000西尔维·弗勒里;看得见的手,2016 萨缪尔·比安奇尼,“图像超市”展览现场,圆形发布厅


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展览现场图片


“图像”定义的扩展

 

得益于科技迅猛发展,数不清的各类图像正无孔不入地渗透到人们生活的每一处角落,“图像”越来越频繁地成为时下艺术家和文化学者持续关注的热点话题。相对于摄影、绘画、数字影像等以具体技术形式来界定的称谓,一个广义的“图像”概念似乎可以更加全面地涵盖与视觉相关的诸多媒介。自1977年道格拉斯·埃克隆(Douglas Eklund)在美国大都会博物馆策划的著名展览“图像一代”之后,不同视觉艺术媒介在“图像”中杂糅,人们尝试以不同的角度介入“图像”,并在科技、人文等不同学科交错的领域开疆拓土。


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移动人行道的风景之一(视频截图),35毫米黑白胶片,无声,34秒,1900 奥古斯塔·卢米埃尔和路易·卢米埃尔 ©卢米埃尔研究所


由北京红砖美术馆主办的展览“图像超市”于2021年5月29日开幕,该展览是时下人们对“图像”这一话题的又一次有益的尝试。作为第十五届中法文化之春的重要组成部分,这场展览一共呈现了来自世界各地的39位(组)艺术家的50余件作品。从作品创作所属年代来看跨度颇大,最早的是19世纪的电影发明者卢米埃兄弟和德国实验电影导演汉斯·里希特(Hans Richter)的作品,也有20世纪上半叶波普艺术先驱伊夫·克莱因(Yves Klein)、包豪斯艺术家莫霍利·纳吉(LázlóMoholy-Nagy)的作品,其他作品大部分创作于最近的40年,艺术家的年龄普遍集中在1950年代至1970年代之间,其中不乏安德烈斯·古斯基(Andreas Gursky)、托马斯·鲁夫(Thomas Ruff)、特雷弗·帕格伦(Trevor Paglen)等享誉世界的艺术家,较为年轻的有80后艺术家李浩、劳伦·于雷(Lauren Huret)等,他们虽然都在各自的领域探索,但却共同对充斥生活的图像进行了回应。从地域角度来看,艺术家的文化背景以欧美国家为主,兼顾古巴、巴西、南非、马来西亚等其他国家和地区。虽然本次展览是协办方巴黎国立网球场现代美术馆(Galerie national du Jeu de Paume)在2020年同名展览的北京站巡展,但在红砖美术馆团队的参与下,仍然与此前巴黎的展览呈现出了一定的差异,加入了三位中国艺术家——王庆松、刘勃麟、李浩(中国台湾),展览在中国的语境下扩展了议题的文化边界。在本次展览开幕式上,巴黎国立网球场现代美术馆馆长昆丁·巴耶克(Quentin Bajac)通过远程视频表示,“图像超市”今后再去往其他地区巡展,依然会根据当地的文化特点做出部分改变,从而发展出不同的版本。参展作品的类型包括摄影、绘画、雕塑、影像、装置等不同媒介,“图像”的定义明显被扩展了,正如昆丁·巴耶克所言:“我们所关注的‘图像’是从广义上理解的,既包括图像本身,也包括图像的技术、传播以及它在社会中的地位。就图像本身而言,它也涵盖了艺术性、文化性、社会性的内容。”但是与此前许多就图像讨论图像的展览不同,这个展览对图像的讨论以经济作为切入口,这也形成了本次展览的另一个主题。


图像与经济


展览“图像超市”试图通过艺术作品揭示隐匿在图像背后的经济逻辑。在这个展览中,“图像”与“经济”这两个概念互相支撑,概念与作品互为阐释,使得具体视觉作品与抽象理论文本相互重叠的两个层面共存于展览空间之中。


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肖肖尼瀑布、霍夫变换;哈尔,明胶卤化银, 2017 特雷弗·帕格伦

图片由艺术家和纽约都市图片画廊提供 © 特雷弗·帕格伦


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被美国国安局监听的海底线缆,北太平洋,2016 特雷弗·帕格伦

图片由艺术家和纽约都市图片画廊提供 © 特雷弗·帕格伦


本次展览的主策展人是美国罗德岛布朗大学比较文学、音乐美学和人文科学教授彼得·桑迪(Peter Szendy)。桑迪进入图像的领域得益于吉尔· 德勒兹(Gilles Louis Rene Deleuze)的著作。20多年来,桑迪在持续研究音乐美学理论,他曾在一篇文章中揭示了流行音乐节奏中所蕴含的经济规律及相关的心理学问题。德勒兹著作中的一句话引起了他的注意:金钱是电影中一切图像的背面。(《时间-影像》,L'Image-Temps,1985,P104)桑迪发现德勒兹的这句话尚未有人做出回应,而却与自己的研究有共通之处。2013年,他曾提出了“审美超市”(aesthetic supermarket)的概念,在德勒兹的启发下,他将关注的范围缩小至视觉层面,即“图像”。2017年,桑迪出版著作《可见物超市:图像的普遍经济》,在书中,他提出了一个广义的“图像经济”(iconomy)的概念,该词由图标(icon)与经济(economy)的词根共同构成。通过这一概念,桑迪尝试探索一种以经济规律来理解图像的方法,即在图像生产过剩的当下,“图像如何表现我们日常无法想到的经济过程,又如何从经济角度来思考图像;简而言之,图像如何成为一种新的资本形式?”桑迪的论述受到了巴耶克的关注,基于桑迪的理论,巴耶克促成了“图像超市”2020年在巴黎的首展。此次来到北京,红砖美术馆团队首先面临的问题是,如何将上述复杂的理论以视觉的形式在空间中呈现,如何将一个“硬币”立住,并将它的两个面——图像与经济具体化?


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悬于一线,22000 张底片构成的装置, 1977—2004 安娜·维托莉亚·穆西


“超市”隐喻下的结构


如何处理好理论与作品的关系——让理论与作品互为扩展,而不是相互局限——是对策展团队的一大挑战。


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无题,墙面装置(微型电梯),2001 莫瑞吉奥·卡特兰


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免税艺术,三通道彩色高清视频,有声,38分21秒,2015 黑特·史德耶尔


为此,策展团队采用了一个隐喻来构建展览的结构框架,那便是“超市”,将图像的生产、流通、影响的产生等机制与超市的运营原理进行类比。展览被分为五个部分,分别是:库存、原材料、劳作、价值、交换。50多件作品分别据此归类。但是,空间的分布上,作品并没有按这五个框架来陈设,而是相互穿插,遵循的依据是作品之间的空间关系、视觉上的呼应及含义上的潜在关联。通过这种方法来打破理论与作品之间的相互解释,形成了一种相互交织、渗透的立体关系,有利于观者的沉浸式体验。


而帮助观者梳理思路依靠的是视觉标识体系的设计,这是一次少有的、标识系统与作品几乎同等重要的展览。为了突出作品本身,视觉设计往往会采用极简风格以弱化存在感,但本次展览中设计的存在感尤其必要,而且并不显得“抢戏”,因为设计在作品呈现与理论阐述之间起到了连接的作用,视觉设计使两个维度的思考在空间中连成了一张整体的网。前言部分以鲜明色彩和版面呈现了主题的文字阐述,五个框架的构思也通过展签上的颜色和编号来作区分和指示,为了方便观展,空间最大的6号展厅一侧还放置了厚厚的一摞约半开大的双面观展“地图”供参观者自行取用,这份“地图”的视觉标识系统与前言、展签一致,它与超市中的促销传单相呼应,像极了一件独立的作品。通过这套设计,作品得以突破与理论之间的解释关系,在共同指向展览主题的同时,也保留了每件作品自身的复杂、多义的属性。


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ELA 75/K 系列(抹不掉),2000 西尔维·弗勒里


作品与展览空间


本次红砖美术馆启用的空间主要是一层展厅,进门后正中间的圆形发布厅展示着西尔维· 弗勒里(Sylvie Fleury)的作品《ELA75/K系列(抹不掉)》[Serie ELA75/K (Won't Smudge Off),2000]和萨缪尔·比安奇尼(Samuel Bianchini)的作品《看得见的手》(Visible Hand,2016),前者将一辆象征着现代消费社会的超市手推车镀上了一层金色,如同一个奢侈品一样放置在旋转展台上,而后者则通过悬挂的LED屏幕来展示世界各地股票指数的实时变化,这些跳动的字符组成了一只手——一个股票经纪人的手的图像,艺术家以此针对亚当·斯密(Adam Smith)在《国富论》中提出的“看不见的手”理论做出视觉化的回应。下沉式的圆形空间强化了这两件作品的仪式感。


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自你出生,装置,印在背胶贴纸上的图片,2019—2021 伊万·罗斯;盖瑞图像,装置,镜面刻字,2014杰拉迪内·华雷兹(展厅中间墙面上的镜子)


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提款机,1991—2003 苏菲·卡尔


发布厅东侧的一号展厅墙面、房顶几乎被伊万·罗斯(Evan Roth)的作品《自你出生》(Since You Were Born,2019–2021)占满,罗斯将女儿出生之后电脑浏览器中的所有缓存照片不佳区分的排列打印,为我们直观地呈现出了侵入生活的海量图像,其巨大的规模使得图片溢出了展厅的墙面,一直蔓延至美术馆的服务区。这件作品中还嵌套了杰拉迪内·华雷兹(Geraldine Juárez)的作品《盖瑞图像》(Gerry Images,该名称影射Getty Images,盖蒂图片社),艺术家用一面印有“Getty Images”水印的镜子无偿“占有”了镜中所反射的一切图像。紧挨着发布厅西侧的是2号展厅及地下负一层的3号展厅,2号展厅的作品陈列于昏暗的光线下,罗伯特·布列松(Robert Bresson)的《电影〈钱〉的宣传片》重复播放着1983年他所执导的犯罪电影《钱》(L'argent)中,人手在自动取款机闸口提款的特写,提款机出款的声效营造了一种冷漠的情绪,将其他几组作品笼罩在了这种气氛里。艺术团体RYBN.ORG的作品《ADXMI》以图表数据分析的形式呈现了一种反常规的假想算法,凯文·艾博施(Kevin Abosch)的作品《个人效应,“IAMA币计划”,2018》(Personal Effects,IAMACOIN project,2018)将自己存放在以太坊中的数字加密货币的代码印在了麻袋上,而《我是一个币》(IAMACOIN,2018)则是他将代码用自己的血液印在了纸上。此外2展厅还有其他作品如《编织未来》(Knitting the Future,2015—2020)《百万美元》(One Million Dollars,2002)《白手套》(Guanteblanco,2005)等。下方的3号展厅用高清投影展示了杰夫·盖斯(Jeff Guess)的视频作品《寻址能力》(Addressability,2011),作品中的像素如宇宙中飘浮的星辰,它们在不断运动中形象地展示了图像的生成过程。


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个人效应,IAMA 币计划,装置,有墨水印字的麻布袋,2018 凯文·艾博施


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寻址能力(视频静帧),定制软件(Java、Processing、OpenGL、Node.js),全高清视频投影仪和悬空屏幕,2011 杰夫·盖斯

图片由艺术家提供 © 杰夫·盖斯


2、3展厅的西侧是4、5、6、7展厅,严格来说,4、5、7号展厅像是环绕在6号展厅三面的走廊,但地势较高,各有缺口与6号展厅部分相通,4、5号展厅的外墙一侧是折线设计,非常适于行进中的观看,北侧5号展厅的折线墙面以数个电视屏幕展示着哈伦· 法罗基和安捷·伊曼(Harun Farocki & Antje Ehmann)的视频作品《一镜中的劳作》(Eine Einstellung zur Arbeit/Labour in a Single Shot,2011-ongoing),该作品以无剪辑的1—2分钟视频记录了世界各地各种各样的劳作场面。南侧4号展厅的折线墙面展示了劳伦·于雷的影像装置和王庆松、李浩的摄影作品。于雷的影像装置探讨了互联网公司外包给菲律宾的图像审查业务与当地宗教的矛盾关系,王庆松2004年创作的《大摆战场》中充斥着消费符号的狂欢,与李浩对于超市等场景的多重曝光作品《重复的机制》并置呈现。7号展厅是洛桑杰拉·雷诺的两件幻灯机重叠投影作品。


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大摆战场,2004 王庆松

作品由私人收藏提供© 王庆松


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万得城,彩色合剂冲印、Diasec 亚克力三明治装裱,2016 安德烈斯·古斯基

图片由施布特 - 玛格画廊提供 © 安德烈斯·古斯基


光线明亮的6号展厅空间最大,静态摄影作品在其中占有相当的比重。正对入口的是安德烈斯·古斯基的摄影作品《万得城》(Mediamarkt,2016),该作品拍摄的是德国跨国连锁消费产品零售商的货架,从作品的手法和形式来看与《99美分》(99cent,1999)相似,在2、3、4、5、6号展厅的交汇处,这件作品起到了点题的作用。托马斯·鲁夫的作品《基质34之一》(Substrat34I,2007)并不显得突出,或许是由于以色列对巴勒斯坦加沙地区的空袭硝烟未散,旁边塔伊西尔·巴特尼基(Taysir Batniji)的作品《干扰》(Disruptions,2015—2017)倒是吸引了不少观者的驻足,这位艺术家就是出生在这个动荡的地区。这件作品由背井离乡的艺术家与家人用手机进行视频通话时的截图组成,这些图片由于网络不佳造成了马赛克、绿屏等“差错”映射了图像背后沉重的人道主义危机。近几年颇受关注的摄影艺术家特雷弗·帕格伦展示了两件与海底监听和机器图像识别相关的作品。中国摄影艺术家刘勃麟的作品《休憩的屏幕》依然延续了他代表性的“隐身”策略,让自己的形象进入画面,再通过彩绘使自己在一堆废旧电子荧光屏前遁形。阿姆·巴托尔(Aram Bartholl)的作品《你是人类吗?》(Are You Human? 2017)也具有较高的识别度,他的作品借鉴了网络上的机器人过滤机制。还有一些与凝视、图像、经济等相关的作品是以装置的形式出现的,如伊莲娜·莫多拉蒂(Elena Modorati)的作品《余欠之数(收支)》[On Balance(dareeavere),2019]与莫瑞吉奥·卡特兰(Maurizio Cattelan)的作品《无题》(Untitled,2001)等。对于几件动态影像作品,6号展厅内专门搭建了3个半开放的小厅来放映。


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干扰,36 幅使用康颂缎面 RC 存档纸的彩色喷墨打印,2015—2017 塔伊西尔·巴特尼基


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你是人类吗?装置,金属地面雕塑和 5 幅绷框布面喷绘,2017 阿姆·巴托尔


一页纸的正反面


此次参加“图像超市”展览的艺术家及他们在各自领域的代表作品、所属年代和实践方向跨度巨大,要想很好地构建一个展览,着实具有相当的难度。整体而言,展览在有限的体量之中兼顾了不同的年代、地域、文化、媒介、形式等各个方面的可贵探索。作品虽然以理论为轴线,但视觉效果突出,其自身的复杂性并没有被削弱。“图像”与“经济”都是非常宏大的概念,在桑迪的论述中谈到了马克思的经济分析理论,他例举了马克思对音乐的分析,同时也指出马克思在电影发明之前就去世了,他或许难以想象今天图像与资本对人们的异化已经达到了何等的程度。纵观历史,从图标(icon)到图片(picture)再到影像(image),图像不断溶解着艺术、科学与大众文化之间的区隔,不断地在消费社会中延展着自身的版图。无论是在中国、法国,还是在其他地区,对它们的进一步梳理与探索都值得我们期待。桑迪与本次展览的两位联合策展人伊曼纽埃尔·阿罗亚(Emmanuel Alloa)、玛尔塔·庞萨(Marta Ponsa)共同在展览的前言中写道:“经济的图像总要涉及到图像的经济,反之亦然。它们就像是同一页纸的正反两面。”这就是展览主题所要揭示的核心观点,而真正可以触动人们心灵深处的则是展厅中一件件令人难忘的艺术作品,在这里,作品与理论同样也成为了一页纸的正反两面。


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休憩的屏幕,2017 刘勃麟

图片由刘勃麟和刘勃麟艺术工作室提供©刘勃麟


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二十盏红灯,2017 马克斯·德埃斯特班

图片由艺术家提供©马克斯·德埃斯特班


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重复的机制 05, 2012 李浩

图片由艺术家提供©李浩


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货物崇拜,选自“身体之美,或美不知何为痛苦”系列,1966-1972 玛莎·罗斯勒

图片由艺术家和柏林/科隆纳高德拉克斯勒画廊提供©玛莎·罗斯勒




展览信息

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策展人:彼得·桑迪

联合策展人:伊曼纽埃尔·阿罗亚、玛尔塔·庞萨

展期:2021年5月29日至8月1日

主办:红砖美术馆

协办:法国国立网球场现代美术馆

法国驻华使馆

支持:北京法国文化中心

 

本文图片除特别注明外均由红砖美术馆提供。