图像的驿站:中国摄影新生代态势浅析

2021-07-16 李楠

本文首发于《中国摄影》2020年第9期专题“摄影毕业季”


这是一篇挺长的推文。

全文有8281字,阅读下来大约需要25分钟。

但是在这25分钟里,你会看到:


摄影评论家李楠以2020年“摄影毕业季”以及2019年底“TOP20•2019 中国当代摄影新锐展”所呈现的现象和话题为基础,对于目前当下摄影新的态势与走向进行了分析。她从摄影本体的模糊,网络化时代摄影的逻辑以及“小图像”时代给摄影带来的博弈与对抗等三个层面,解读了当今摄影为何以此等面貌示人的一些背后逻辑。如果你有心思考“今天的摄影我怎么都看不懂了?”那么这篇文章中的一些观点可能会对你有所帮助。


不妨先来看一组貌似与摄影无关的数据:
 
1956年,一兆字节数据存储成本约为9200美元(相当于现在的85000美元),2019年只需0.00002美元;从1950年至2010年,一度电可完成的数字运算量增长了约1000亿倍;2004年至2014年,传感器平均成本从1.30美元降至0.60美元;至2021年,物联网领域总支出将达到5200亿美元;2025年,物联网经济影响将高达每年11.1万亿美元;2035年,低功耗芯片将达一万亿个,计算机化的联网发明与控制它们的人数量之比将大大超过100:1。
 
这一切意味着什么呢?
 
—越来越低的成本与门槛,越来越高的效益与影响力。毫无疑问,互联网已升级至2.0版本:物联网时代。从“万物相联”到“万物为媒”,网络不再仅仅是一种信息载体、交互平台和传播媒介,它从一种身外之物潜移默化为我们内在的生活方式、思维模式和情感形式;我们在努力“网络生存”时的“网络化人格”已经和我们本来的人格难以分辩,而且彼此塑造。人与物的关系、与他者/客体的关系,与自我的关系,均已发生深刻改变;并正在以超乎想象的速度持续深入地重构着我们的现实世界和精神世界:主体价值观的多元化消解了固有的评价标准,层出不穷的悖论性现实使得各种边界日益模糊,事实与真相的不断反转使得不确定成为日常,观点与意见的左右互博则将独立思考降维成在这种剧烈动荡中勉为其难的表演……
 
而所有这些颠覆性变化,必然在摄影——这一与现实联结最为直接、即时的手段上鲜明呈现:无论是作为社交方式的大众朋友圈照片,还是作为信息与事实载体的媒介摄影,抑或作为观念与风格表达的艺术作品,物联网时代的摄影/图像都成为当代最重要的景观之一,由此检视、梳理其特点与态势也就成为一种必要。
 
总体而言,当下摄影在看似相反、实则统一的两个维度上同时行进:
 
其一,整体上打破唯一性:多元化的创作格局与评价体系取代了主流独尊和单一权威。不同类型、流派、风格的摄影在时间上或有线性传承,但在空间上却同时共存。
其二,个体上强调唯一性:与众不同、独树一帜的艺术追求取代了以谋求认同为目的的功利性动机。因此,摄影得以不断拓展自身的唯一性—一个最为明显的现象是:摄影(photography)转向“基于摄影(photographic,引自《摄影如魔术》(Photography is Magic),夏洛特·科顿(Charlotte Cotton)著,光圈出版社,2015年)”;照片(photo)、形象(image)、视觉(vision)等概念不断融合互涉,图像学(iconolography)和图像阐释学(iconology)推陈出新;摄影作品不再仅仅是平面静态影像,而常常以包含了图像、声音、运动、三维动画等多种元素的跨媒介作品展示。摄影的DNA悄然重组,摄影的定义面临刷新。
 

如此这般的摄影作品不再只是一个完成品、一个结果、一个终点;它们更像是一个向观看者发出的邀请、一条探索自身轨迹的线索、一个不知所终的起点。摄影家/艺术家创作的目的不是结束,而更像是开始,即经由摄影前往更多的场域和议题,经历更多的未知和可能。


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《摄影如魔术》,夏洛特·科顿著



摄影的本体:独立性从模糊自身开始



这看起来像是一个悖论,但却是摄影内在生命力外显于时代语境的一种反映。可从以下动态管窥:
 

(一)从确定到不确定:影像的片断性、瞬间性和多义性被理所当然地放大到极致。


我们已然明了:摄影既不是对现实进行客观记录,也非凭空而来的主观表达,而是将现实进行最大个人化——再造一个与现实平行的现实;因此,最重要、最真实的并非眼见之物,而是眼见之物与内心反应之间的关系。摄影,说到底,就是表达这一关系的过程。
 
进一步说,因为影像携带了人们对于拍摄对象约定俗成的理解和心理智识上的反应与评价,包括某种符号化的象征。两者结合,使影像产生了一种“真实”的感觉。但这种“真实”是可以根据各种“意图”被使用的。因此,图像与对图像的阐释是两回事情。敏锐的艺术家往往充分利用这种特性赋予作品超越普遍经验的言外之意,或者说有意将“不确定性”最大化;而有趣的是,观看者仍然有可能“创造性地背离”作者设置的议程和主题,再次将作品的意义个人化,如是产生连环不断的“波纹效应”——这正是当代艺术的迷人之处:当不确定成为最大的确定之后,自由而曼妙的舞步便得以有足够的理由挥洒自如、大放异彩了。
 
同时,现实社会的各种消解、模糊、反转、动荡也必然促使艺术家与此同步,将摄影的片断性、瞬间性和多义性放大到极致。只需稍做观察,便会发现当代摄影作品常常以碎片化的图像集结而成,这些碎片不但在内容上分解发散,有相当一部分还刻意在语言形式上参差不齐:黑白彩色的混用、不同画幅的混搭、各种类型气质的混杂—它们和出现在照片前面的观看者一样,仿佛也是兴之所至的结果。即使是面对一个事件、一个主题、一个对象,作品的呈现也不再是高度集中、严谨整饬地在一个方向上循序渐进、连贯始终—每一张图片之间有着不可逆转与不可替代的紧密联结,总体上形成一股向核心聚拢的向心力,并以展现事物的完整性和明晰指向为目的。取而代之的,是零乱、松散、随意、处于不同表达维度和内容层级上的图片堆积蔓延,乍看之下面目不清、语义模糊,每一张单独的图片都因缺乏足够的外部规定而成为一个无法定论的画面。这种有意为之,既是艺术家对现实世界的本能响应,亦是艺术实践对艺术本体发展的积极探索。


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房间-安全色,《安全屋》系列,刘杨

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房间-填充气囊,《安全屋》系列,刘杨

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房间-烟气过滤,《安全屋》系列,刘杨

例如,2020年7月揭晓的第二届“摄影毕业季”入选作品《安全屋》,以静物摄影的方式探讨安全话题,以及这一基本需求在当代生活中难以完全满足的无力与焦虑。作品主题即是指向现实的“不确定性”,表达方式同样在传递强烈的“不确定”:对安全屋中物件有效性的怀疑,对安全物品本身“危险形象”的呈现,对安全屋组件廉价感的暴露,无一不在回应着对安全的渴求与失望。宛如安全屋分解说明书一般冰冷、怪异的画面乍看之下毫无联系、不知所云,因此甚至激发了观者的“不安全感”。而这样的效果,正是作者的意图。
 

(二)融合与依赖并存:跨媒介复合型项目的效应叠加与图像抽离之后的意义悬置。


当代摄影作品越来越多地以跨媒介复合型项目出现,静态图片只是其中一个组成部分。身处多种媒介与材料组合建构的展示空间中,观看者不仅仅是观看一幅幅画面,而是身临其境地体验多重感官刺激,从而引发更为丰富活跃的联想与反馈。这种效应叠加无疑极大地拓展了作品的表现力,同时也建立了新的视觉样式。


在传统经典的摄影专题中,每一张图片都是精心拍摄的,都可以单独拿出来进行关乎“摄影本体”的视觉、意义分析;或者说,每一张图片都可以依靠自身的“摄影感”成立。但在当代摄影暖昧而松散的图片中,如果将某一个图像抽离出来单独审视,则大部分语焉不详,甚至完全不知所云,难以独立存在。这种意义的悬置只有依赖于图片的集合,即影像群聚产生的场域效应方能得到解决:图像只有被置于特定的结构之中,置于和其他图片串联而成的整体之中,才具备意义。否则,它只是一个孤立的碎片。或者说,每一张图片都是不完整的,都是片断的片断,只有在组合关系中方能成立。
 

因此,当代摄影的独立性是从模糊自身开始的,它以貌似模糊的方式争取更加灵活广阔的延伸空间,它要求艺术家具备更加系统化的思维方式,更为强大的媒材综合使用能力,以及不拘一格的实验精神。以“Top20·2019中国当代摄影新锐展”入选艺术家陈海舒的作品《气泡》为例。这组作品虽然针对瑞士水资源污染和利用的现实问题,却是一个围绕“水”展开的虚构故事。项目采用了照片、声音、视频和现有的数据、档案,表面看似乎只是一堆异质材料的组装,任意抽出其中一个元素,都令人费解。而且,作者不但没有附加任何解释或提示性的说明文字,反而采用科幻小说《索拉里斯星》里跳跃晦涩的字节片断串联整体,使之更加疏离难明。但所有这些却是精心思量的设计:经历过莱茵河污染事件之后,瑞士开始重视环境治理与资源利用,于20世纪初在全境实施大规模的水利工程,并不断研发水体与生态的关系,从而重塑了整个国家的生态环境、社会结构与日常生活。水,不仅是一个国家的资源,也是一个国家的命运;而《索拉里斯星》讲述的就是一个被智能水体覆盖的行星的故事。陈海舒以想象设置了一个历史与现实投影其中的水域,在那些零乱飞溅的浪花之下,是静水深流同时暗潮涌动的张力。


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《气泡》系列,陈海舒


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《气泡》系列,陈海舒


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《气泡》系列,陈海舒


这当然也是真实的。显然,此刻真实不再是一个结论,而是一种姿态。


摄影的逻辑:网络化生存在视觉创作上的反映


 互联网从内部深层次地改变着我们,反映在摄影之上,一个不容忽视的表现就是摄影的逻辑结构与网络系统“同构”。简述如下:

(一)链接式的线索延展:
 
前面讲到,当代摄影作品中图像之间的关系若即若离,使得每张图片看起来都像是一个与其他图片并列的片断,而非层层递进的完整链条上必然出现的一环;另一方面,这些片断的意义产生又必须强烈地依赖整体系统的赋予,仿佛被一种无形的力量所统一。这看上去十分矛盾的模式是否似曾相识?
 
没错,这基本上和我们在互联网上进行搜索、浏览、阅读的路径重合:我们往往有目的地从一个关键词、一个知识点出发,然后通过搜索得到不同链接,每一个链接又成为下一个起点,并产生新的关键词。在不断重复这个动作的过程中,新的链接和关键词不断出现。这种触发式的邂逅,使得“相关性”成为一种持续发散。因此,作品的线索延伸和推进不再是按照某种可预期的轨道定向前进,有迹可循,比如时间的流逝、空间的变化或是情节的起承转合,等等;而更像是茫茫大海上从一座岛屿到另一座岛屿的旅行,每座岛屿都有所停留,但终匆匆离去—不是为了找到一个落脚点停下来,而是要尽可能地前往更多的岛屿,领略不同的风景。
 
所以,当代摄影作品常常有着更为自由丰富的表达方式与议题关联;但另一方面看,它们也像是一件在某个节点上有待更加深入挖掘的未完成作品,可以随时续写、无限延伸。
 
这就如同网络漫步,常常带给我们无尽的意外惊喜;但另一方面,习惯性不假思索地接受现成答案,以及无视这些答案之间实际存在的矛盾与混乱,也在某种程度上剥夺了我们深度思考的权利,以及能力。
 
(二)以自身的感觉/意识/关系作为搜索关键词:
 
以什么作为关键词是逻辑结构的关键。显然,整个逻辑起点与“我”的切身体验直接相关,如“我”的感觉、经历、意识、“我”与对象的关系、对对象的认知,等等。从“我”出发,就是那种“无形而统一的力量”。
 

640.webp (7).jpg《处女座》系列,汤凌霄


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《处女座》系列,汤凌霄

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《处女座》系列,汤凌霄

事实上,在“Top20·2019中国当代摄影新锐展”最终入选的20组作品中,明确直接以“我”的生活经历作为关键词的作品就有7组:王翰林的《内啡呔的火焰》——我的父亲,石真的《Kwei Yih》——我的记忆,刘书彤的《刘书彦-刘山保-刘书彤》——我与自己,汤凌霄的《处女座》——我与女儿,张博原的《我的塔里木》——我与故乡,陈亚男、吕格尔的《生命之环》——我的城市,汪滢滢的《洄》——我与父母。这种发自于“我”的集体乡愁,其实是对于不确定的未来的一种反向怀疑、批判与挥之不去的惆怅。

还没有老就开始怀旧了,这只是新锐们表面上的情感纠葛。和前辈们对于农耕文明和乡土情结的乡愁不同,他们的乡愁不是源于分离,而恰恰是源于身在其中——在一个快速多变、矛盾丛生的漩涡中身不由己,所有的去途都晦暗不明,唯有来路依稀可寻。一次次返回的结果,是让自己终有勇气坦然当下,直面将来。
 
作为中国当代摄影发展颇具代表性的样本,“Top20·中国当代摄影新锐展”自2011年始,已举办5届。纵观其入选作品,莫不越来越与“我”有关——这个“我”,不仅仅是作为创作主体、意识主体存在,而就是作为一种活生生的充满独特个性与经历的个人化存在。如陈海舒,正是在瑞士驻留期间实地观察和体验到水对于这个国家深刻的影响而创作了《气泡》。而另一位“80后”女性艺术家张樱瀚,以4×5大画幅相机创作了宏伟壮阔的《人为黄土》,其动机源于少年时代对黄土地文明的向往,而创作过程中,她自述就是“寻找自己与这片古老土地之间关联的旅途”。

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《沈女士》系列,孙翠霞

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《沈女士》系列,孙翠霞


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《沈女士》系列,孙翠霞


而同样可以作为新生代样本的2020“摄影毕业季”20组入选作品中,“我”也在反复出现:韩佳龙的《2020春天的我们》——我的命运,黄嘉慧的《治愈我》——我的家庭,朱慧杰的《笑忘书》——我的伤痕,孙文婷的《LSG女孩》——我的困境,翁琳琳的《迹化》——我的情结,孙翠霞的《沈女士》——我的母亲,胡寰宇的《潼江记》——我的故乡。在这些更为年轻、即将完成个人身份的彻底转变—真正进入社会的摄影专业毕业生的作品中,“我”的“乡愁”还包含了永远定格在身后的青春。这是不可避免地要怀抱着“乡愁”进入人生分水岭的一代人,他们对于个人生命中的创伤体验和本能的修复诉求,不再压抑与逃避,而是在艺术创作中将其释放、显明—“我”既是主体,又是主题,以此完成对自我的探索与疗愈。
 
(三)网络世界的素材化与虚拟世界的距离感:
 
将网络世界直接作为素材,采用数字、物理、化学等各种科技手段进行创作,利用这种“科技感”的视觉演变过程与“未来感”最终成像效果,表达对物化人欲的反思,对技术无限渗透导致的边界模糊的警惕,对算法隐形操控催生的无意识服从的揭示,等等,也是近年来新生代影像的一种趋势。某种意义上,这反映了创作者对自身处境与前景充满矛盾的感受与想象:科技的高速发展带来切实可感的昌明与进步,同时,也使人类日益工具化、程序化、模式化。生命质量并没有理所当然地与物质的极大丰富成正比,反而疲态尽显,危机四伏。真实体验与虚拟世界之间的距离可谓咫尺天涯,同时,虚拟世界中的时间感和空间感,又在悄然替换着现实的坐标,改变着观看与思维的尺度。
 

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Apple,《漩涡·大生产》,吴雨航


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Google,《漩涡·大生产》,吴雨航


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Huawei,《漩涡·大生产》,吴雨航


例如,青年艺术家迟磊的作品《此刻星辰不同往日》与吴雨航的作品《漩涡》,二者从不同角度探讨了“数字化的社会”与“社会化的数字”之间复杂而吊诡的关系;而他们的相似点则是,都通过精心设计的不同媒介介质的转化实现不同语言形态的转译,将真实材料处理成虚拟图像。这种间离与陌生化——来源于虚拟世界的距离感,瞬间推远了我们,迫使我们在“漩涡”中重新打量“此刻星辰”,“不同往日”的结论既表达了一种伤逝,也镜映着一种期待。


摄影的传播:小图像时代的博奕与对抗


当图像的价值必须在传播中实现,传播就成为一个隐性标准:那些特别适合于网络传播和屏幕观看的图像,便会赢得更多的生效机会。适者生存,传播方式反过来影响和改变了创作方式:
 
(一)小图像时代与大尺寸作品:
 
毫无疑问,随着手机/移动终端日益在人类生活中占据重要位置——手机本身也成为拍摄工具,我们迎来了“小图像时代”——图像要足够小,足够轻量,才能在网络世界毫无障碍地快速流动,在小巧的手机屏幕上吸引眼球。因此,视觉简洁、主体突出、色彩冷静、具有陌生感和新奇感的图像较有优势。而那些关系复杂、遍布细节,需要放大后用更长时间去品味、理解的图像,多少陷入尴尬。
 
显然,适于快速浏览的图片比必须认真凝视的图片所需低廉得多的物质成本和精神成本,让本就信息过载的人们无须启动复杂的思考,便可获得当下的满足。这一变化,在图片刚开始由纸媒向网络转场时便已埋下伏笔:
 
其一,同一作品的照片数量明显增多。一个报纸版面刊发一组摄影专题大约需要7到8张图片,而平移到网络后则上涨15到20张左右。这是由于空间迅速扩容导致的:在海量的网络世界里,低于15幅的专题几乎无法建立存在感,必须以成倍的体积增量去换取对空间的充分占有。只有占领了足够的空间,才能被“看见”,才有足够的点击量去产生影响力。

其二,读图方式由整体通览向单张翻页转变。报纸版面总是以一个平面整体进入读者视野,图片编辑通过图片的大小、位置、关系等设置阅读的层次、方向和秩序。同时,读者也拥有相当的自由度,阅读动线可以有自己的选择。事实上,没有两位读者对同一作品的阅读轨迹是完全一样的。
 
网络读图,是线性单张翻页模式:所有图片都是同样大小,同样居于屏幕中心,读者一次只能看一张图片,而且无法直接前往感兴趣的内容。消弥了层次、方向和差异性的阅读路径没有给读者太多的自主选择。虽然这是由于图像载体编码模式不同导致的必然结果,但正是这经年累月的持续作用,塑造了今日图像网络传播的最初模型。传播改变图像——所谓“小图像”,就是摄影本体与逻辑的剧烈变化在传播端的表现。
 
值得注意的是:与此同时,一批当代艺术家却选择与“小图像时代”坚决对抗。他们使用技术相机,以尺幅巨大的作品拒绝浏览式观看和程式化解读,拒绝在大量同质性重复中盲目从众。他们以大到无法匆匆一瞥、无法视若无睹的画面和极其精细复杂的视觉构成宣示:“摄影的观看”与屏幕里的“压缩景观”之间有着不可调和的分野。对抗与否,某种意义上都是一种必然。因为艺术自有其双重性:反映时代与对抗时代总是如影随形。



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《巨人传》系列,张兰坡

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《巨人传》系列(局部),张兰坡

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《巨人传》系列,张兰坡

在“Top20·2019中国当代摄影新锐展”展览现场,入口处是艺术家张兰坡放大到3米的作品《巨人传》,与其他入选作品的尺寸形成了鲜明对比,这种无法忽视的重量感特别引人注目。而此前张兰坡在网络上分享自己的作品时,无一例外每次都要附上局部分解图,以尽可能地让作品“被看清”。
 
“大起来”与“小下去”包含着对摄影不同的理解与诉求。“大与小”并不是“好与坏”的标准,重要的是,作品的尺寸是否与作品本身匹配,是否由衷地表达了自己。
 
(二)传播由占有空间转变为占有时间:
 
近年来,影像日益成为当代艺术的主导性媒介,我们常常说到的新媒体(new media)主要是指录像(video art)和动态影像(moving image)。随着“后媒介时代”的来临,传统的媒介划分似乎已没有意义,无论是混合媒介还是跨媒介艺术实验,包括较为极端的非艺术媒介,都在提示我们,媒介的边界已然不是壁垒分明,同样处于动态融合之中。
 

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《漩涡》创作项目视频截图,吴雨航


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《漩涡》创作项目视频截图,吴雨航


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《漩涡》创作项目视频截图,吴雨航


于是,我们会发现越来越多的“摄影作品”包含了动态影像/视频,或者干脆就是一个视频装置。这表明图像传播由空间维度转移到时间维度;传播的目的不是分享,而是占有:
 
静态影像无论是出现在纸上、墙上还是网上,观者都是在一个特定空间里与图像发生关系。当人们一边移动一边观看图像时,可以说是封闭中有开放,被动中有主动,规定中有自由。而动态影像占有的是观看者的时间。一方面,视频的意义必须依靠一帧帧图像在时间上的承前启后、此消彼长来实现;另一方面,时间永恒的单向度决定了开始、结束、快进、倒退以及暂停,其实都是同一个水平线上的往复运动。空间可以同时存在、反复置换,但时间一旦被占有,便很难抽身。这就是各种视频号让人刷得停不下来的原因。
 
因此,当下媒介只有一个竞争目的:如何尽可能地占有受众的时间?因为掌控了一个人的时间,基本就掌控了这个人。那些坚持创作大尺寸作品的艺术家,某种意义上说,是在坚持将观看拉回到空间,让速度归零,让浏览归为凝视,从而与图像产生更深刻的联系。
 
如果试图在空间和时间的双重维度上建构作品,便要求静态图像与动态图像具备较大的差异性,各说各的话,方能实现异曲同工之妙。然而目前大部分视频只是照片部分的重复,只是让“不动”的照片“动”了起来,几近多余。真正多样化的作品系统是无法依靠简单叠加支撑起来的。如何将图像价值在传播中最大化,是艺术家们必须重视与研究的功课。当代摄影所要求的不仅仅是新方法、新手段,而是更为精准的定位与关系。真的像组装零件一般去拼凑作品,为当代而当代,是行不通的。

综上所述,对于中国摄影新生代而言,图像更像是一个四通八达、充满奇遇的驿站;既可出发,亦可到达,视通万里,思接千载,游目骋怀,不可限量!
 
当然,他们的摄影也受到诟病:比如图片缺乏影像感,过于碎片化和平面化,形式大于内容,成为新的模式套路,现实表现力薄弱,等等。他们当然不可能是完美的,他们也只是来到图像驿站的行路人,也会成为被颠覆的对象。作为当下的实验者,他们应该庆幸:这在艺术发展的历程中,几乎可以说是一种必然。
 
因此,对于当代摄影而言,比语言样式上的探索更为重要的问题是,在这样一个嘈杂却又孤独的世界里,如何解决“主体-社会-思想”三者之间的关系。语言样式的发展应该是这种关系的结果。
 
正如阿多诺(Theodor Adorno)在《文化批判与社会》中写道:“社会越是成为总体,心灵就越是物化,而心灵摆脱这种物化的努力就越是悖谬,有关厄运的极端意识也有蜕变为空谈的危险......绝对的物化曾经把思想进步作为它的一个要素,而现在却正准备把心灵完全吸收掉。只要批判精神停留在自己满足的静观状态,它就不能赢得这一挑战。”
 
互联网的下一站是哪里?图像的下一站又在哪里?人类的下一站呢?可以肯定,未来必然超乎想象;而人类之所以需要图像,说到底,正是为自己的想象提前呈现一个栩栩如生的形象。
 
李楠为资深图片编辑、评论家、策展人,
《南方周末》图片总监。