新/旧西藏的摄影话语建构

2021-05-24 吕岩

本文首发于《中国摄影》5月刊专题“西藏记忆”


随着1951年5月西藏和平解放,一批内地摄影师陆续到达西藏,以大量的影像记录了1950年代到1970年代西藏的沧桑巨变。这是西藏影像史上,第一次大规模的集体影像记录,这些影像一方面遵循着新中国摄影中用影像描绘社会进步的宏大叙事模式,同时也用影像引导、启蒙和强化着民众对我们这个多民族国家的认同。最可贵的是不少进藏的摄影师依凭自己的视觉兴趣和天赋,以及学术背景,对西藏的民主改革、社会建设展开了持续数年甚至数十年的系统拍摄,为西藏留下了一大批珍贵影像,建构出区别于早期西方视野中神秘化的、充满想象和复杂政治考量的西藏形象,形成了新中国西藏影像的基本范式,成为国内民众认知西藏最深刻的集体记忆。


为纪念西藏和平解放70周年,《中国摄影》杂志于5月刊推出“西藏记忆”专题,以100多幅作品勾画出70年来珍贵而鲜活的西藏记忆。 


西藏民族大学文学院副教授吕岩为本专题撰文,她根据西藏和平解放前后的影像变化,揭示出摄影如何发挥视觉艺术在传播和大众普及方面的优势,记录并塑造了新的西藏形象。


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民主改革后凯松乡的翻身农奴组织起互助组发展生产。图为凯松乡第九互助组一群翻身农奴。1963 年 茹遂初 


在西藏和平解放前,有关西藏的影像几乎被西方人垄断,在西方人所拍摄的照片中,西藏通常呈现出两种截然相反的形象:一种是在东方学的视野中,藏传佛教成为西藏的代名词,西方人将藏传佛教看作是原始佛教中堕落的一支,因此西藏被看做是在原始的、野蛮的宗教统治下的地域;另一种则是在进入20世纪后,尤其是在英国侵略者武装入侵西藏之后,西方人对西藏形象的塑造转向将西藏神秘化,将西藏视为是远离现代文明、充满异域情调的“香格里拉”。但对于国内民众而言,对于西藏的印象则与西方视野迥然不同,“翻身农奴” “封建农奴制” “三座大山”等是普通民众对西藏的集体记忆,这种“新西藏/旧西藏”的形象对比很大程度上来源于影片《农奴》(故事片)、《百万农奴站起来》(纪录片),以及《民族画报》《人民画报》《解放军画报》三大画报,以及《中国摄影》《大众摄影》等摄影媒体中西藏形象的塑造。


1951年西藏和平解放之后,人民解放军进驻西藏,进军西藏的十八军队伍中的随军记者,从中央选调的支援西藏的新华社西藏分社,以及在1956年新成立的《西藏日报》社的记者成为西藏影像的主要记录者。在战斗中成长起来的影像记录者无疑都受到了阶级理论的启蒙和当时的新闻摄影理论的指导,将影像的再现范式转化为一种阶级叙事成为一种趋势和必然。在1959年西藏民主改革之前,我们国家在西藏的政策是在确保祖国统一的前提下,团结一切可以团结的力量,包括西藏的旧贵族、僧侣集团。因此,进藏的摄影工作者在西藏和平解放的前八年中,拍摄题材大多也是下层民众的生活劳作方式、贵族日常生活场景、人类学影像、风景与人文地理以及宗教法事和节日庆典等,与20世纪30年代进藏的西方人并无太大区别。但在摄影观看主体的位置上已经开始了视觉配置的变革。这些影像不再是对西藏“神权”统治单纯的记录,而是转换成一种阶级话语下的差异,从而将意义成功地缝合进影像之中,阶级话语成为一种潜在的表征体系置换了原来的语境。

 

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桑登分到了土地,拉加里,1959年 蓝志贵 

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堆龙德庆县南岗乡桑莫村翻身农奴卓玛喜分牲畜,1959 年 陈宗烈

民主改革之后,西藏从封建农奴制快步进入社会主义国家体制之中,也正是从这时起,国家叙事开始全面深入地进入到对于西藏形象的建构之中。大批“翻身农奴”的形象开始进入公众的视野,成为最能代表新西藏的视觉形象,他们不再是民主改革前被同情的下等人,而是逐步确立了在新生人民民主政权内的合法地位的新主人。蓝志贵在民主改革期间拍摄了反映翻身农奴的组照《桑登分到了土地》,由于照片“决定性瞬间”选取得当,农奴桑登的形象立体而饱满,很快成为有着全国影响力的代表性图像。桑登是山南拉加里地区(今曲松县)的一名乞丐,蓝志贵第一次随工作组进驻山南时,桑登脚带木枷正在街上乞讨,蓝志贵拍摄了当时贫苦的桑登。民主改革时,桑登的腿被工作队的医护人员治好,他出现在欢迎平叛的解放军的人群中。最后一张照片是桑登在民主改革后分到了土地,他紧抱着刻有“桑登田”的木板。蓝志贵用一种近乎特写的镜头将桑登分到土地那一瞬间的表情记录下来。
 
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给藏族儿童理发,1959 年 蒙紫 

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藏族少先队员,拉萨,1965 年 茹遂初

西藏民主改革后,实行耕者有其田,居有定所,这是一种将苦难叙事转变为新生叙事的视觉呈现,儿童与新兴的教育、科技、工农业发展,则成为这种新生叙事的重要主题。儿童作为新生力量的代表,成为一种解放和拥有未来的象征。李夫培拍摄了《农奴的女儿》,反映了适龄藏族儿童都能够进入学校学习的场景:成长在新政权下的孩子佩戴红领巾在黑板前书写藏文和数学公式。新生活到来的重要表征是儿童的脸上洋溢着幸福的笑容,金持元拍摄的《幸福的藏族儿童》(1960年)、蒙紫拍摄的《给藏族儿童理发》(1959年),均用中景准确生动地将儿童的笑脸予以突出,完美演绎了“生在新社会,长在红旗下”的自豪感、幸福感。
 
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农奴的女儿,1961年 李夫培

伴随着民主改革的进程和进入社会主义制度,生产方式与所有权的变更需要相应的思想与文化的启蒙与认同。对于西藏民众而言,如何认识社会主义以及启蒙阶级意识是亟须解决的问题。对于摄影而言,如何让观看者对影像产生认同,则需要拍摄者占据一个更有说服力的叙事者的位置,来建构对于新西藏的视觉图景。在西藏和平解放之前,能够接受教育的只有贵族子弟和僧侣,这导致直到20世纪六七十年代,西藏文盲率高达95%,用图像来解释新制度和宣传新社会,符合民众的观看习惯,自然也十分有效。因此,摄影图像在意义建构上必须保留一个权威的叙事者,通过一种“大他者”的形象以启蒙国家认同。
 
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草原选举站,1962 年 袁苓 

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代妈妈写选票,1965年 金持元

社会主义制度的多民族国家形象是通过解放和启蒙的双重叙事来建构的,民主改革后,引导和启蒙成为国家的重要任务。金持元的《代妈妈写选票》(1965年)、袁苓的《草原选举站》(1962年)、茹遂初的《在集体化道路上》(1963年)、张冠嵘的《女钢筋工》(1960年)等作品,通过对人物及环境的视觉修辞,为我们勾勒出了国家主体所占据的观看视点,进而将启蒙叙事视觉化。值得注意的是,这类影像尤其在科学和技术方面最为突出。先进的科学技术如机耕、工业制造、技术革新等,与文化的启蒙如教育、医疗、卫生等的视觉呈现,都在很大程度上不仅确证着新政权的现代性和先进性,也是凸显西藏落后农奴制的视觉话语建构的最为重要的一环。
 
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女钢筋工(摄于西藏水 电站工地),1960 年 张冠嵘 

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亲如一家,1956年 张丰祺
1956年5月4日,拉萨市三千余名各族青年在雪策林卡里举行盛大游园会,纪念“五四”青年节及庆祝西藏自治区筹备委员会成立。

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林卡中的观众,1959 年 王纯德 

对风景的再现也置入新的历史话语之中。“谁之风景”是阶级话语下首先要面对的问题,如何将风景转换其“阶级属性”更是拍摄者首先需要解决的问题。对风景的全新的视觉呈现主要建立在对民众的礼赞和对新生活的讴歌的基础上。以布达拉宫为例,张丰祺的《亲如一家》(1956年)拍摄的是各族青年在雪策林卡里举行盛大游园会纪念“五四”青年节及庆祝西藏自治区筹备委员会成立的场景,手拉手走在一起的青年与作为背景的布达拉宫形成了一种呼应关系。在这幅作品中布达拉宫所代表的宗教意义开始被淡化和转移,开始成为人民政治集会、狂欢歌舞、休闲娱乐的公共空间,成为了人民大众的风景。
 
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1959 年西藏民主改革后,拉萨的建设有了较大的发展, 图为连结青藏、川藏两条公路的拉萨河大桥建成通车。1965 年 茹遂初

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高原建电站(兴建中的拉萨纳金水电站),1960年 金持元

同时,劳动成为不同风景样式中的重要元素。劳动的介入,使得风景照从早期那种人与自然的纯粹观赏的旧审美,转向了一种经由改造才能达到的人与风景积极建构的新社会新景观,纯粹的自然转化为一种人化的风景。建国初期,受苏联摄影理论的影响,国内摄影界普遍认同“风景应当帮助观众去认识和看见我们祖国的美,以及在自然界与生活中由于进行社会主义建设而发生巨大变化。”因此,在革命的情怀观照之下,人对于自然的敬畏和推崇转向一种征服的力量。对于西藏而言,由于西藏特殊的地理环境、恶劣的气候条件,自然与人的关系更适合表达这种革命的浪漫主义情怀,对于自然的改造也就更能展现一种人化自然的豪迈感。荒凉的风景消失了,取而代之的是通过劳动对风景的改造。城市的街道开始挖掘下水道,曾经在英国人兰登、查普曼的镜头里充满了污秽的旧街道即将被现代化的城市道路所代替。农牧区的田野上开始兴修水利,引渠灌溉,翻身的女农奴开着拖拉机行驶在希望的田野上。劳动成为风景的一部分,原始自然成为正等待着改变的客体,这是渲染新社会中的工农主体力量的重要坐标。西藏的风景成为工农业现代化观照下的自然,丰收的牧场和田野都被赋予了一种对现代化的期待与憧憬。在《高原建电站(兴建中的拉萨纳金水电站)》(金持元,1959年)中,前景是林立的机械化工具以及忙碌的大卡车,正在劳动的人们占据了大部分面积,飞扬的尘土与忙碌的人群以及后景中险峻的高山,将人定胜天的宏伟理念嵌入画面之中。可以说,摄影对风景性画面所进行的改造与重构,事实上是对西藏的民主改革、女性解放、劳动意义等诸元素所进行的另一重视角的诠释与再现。从另一重更为重要的意义上说,通过劳动、改造,以及新的居住生活方式,进而在原有的自然空间中纳入新的秩序,西藏的视觉景观也就前所未有地和祖国内地具备了更多的影像表现上的美学同一性。
 
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喜玛拉雅山的原始森林(西藏),1959年 蒙紫

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优秀电影放映员其米,1962年 黄景达

如果进一步深入分析新/旧西藏视觉话语的意义生成,除却主题的选择之外,构图、取景、对比等形式因素也是其中重要的组成部分。黄景达拍摄的《优秀的电影放映员其米》是一个典型的范例。对于拍摄人物,侧面、仰拍几乎成为那个时代约定俗成的范式。其米身着藏装、佩戴共青团团徽,手持胶片,目光注视前方,单一而深邃的背景不仅解释了其米作为放映员的身份,同时也使处于前景的人物轮廓更为清晰。在这里,人物的服饰、配饰、动作、表情都作为一种符号来建构被拍摄者的身份与政治立场。新中国成立后,摄影被纳入社会主义文艺体系之中,为工农兵服务的文艺方针和社会主义现实主义摄影原则的确立,以及革命浪漫主义的审美原则,摄影从再现开始向动态的、戏剧化瞬间的场景化转变,叙事主体(拍摄者)对于画面的掌控能力居于最为重要的位置,如何找出表现某一类人物所固有的典型,拍摄者需要找出这个人物最独特的状态,把它描绘出来,集中一切去表现出他所代表的那一类人物的品质与特征。因此,摄影的构图、用光、角度就不能简单理解为一种形式与技巧的变革,而是一种视觉体制、观看机制的变更。
 
对于西藏而言,摄影在新政权建立之后的特殊之处在于以1959年西藏民主改革为界限,在视觉范式上逐渐与内地摄影的同步。西藏民主改革前,西藏摄影在一种裂隙与建构中再现了西藏近代新旧社会之交时期的某些特征,在民主改革过程中,摄影再次发挥了视觉艺术在传播和大众普及方面的优势,成功推出了大量有全国影响力的影像,从而使“新西藏/旧西藏”的话语成为国内民众了解西藏的主导模式。
 
吕岩,西藏民族大学文学院副教授,长期从事西藏视觉文化研究。