刘博智的观看术

2021-04-28 杨小彦


展览名称:移民——刘博智华人流散文化影像展
开幕时间:2019年12月28日
展览时间:2019年12月28日 - 2020年8月30日
展览地点:深圳市越众历史影像馆
主办单位:深圳市越众历史影像馆
学术支持:蔡涛、邓启耀、顾铮、李媚、尚陆、王璜生、颜长江、杨小彦、郑梓煜(按姓氏拼音排序)
策展人:黄丽平
策展助理:许钰琪、梁秀青

刘博智,美籍华裔摄影师,1950年生于香港旺角的移民侨眷家庭。1963 年,刘博智第一次接触到摄影。在香港生活时,刘博智会时不时拍摄从中国内地初来香港的新移民顾客和店中外乡伙计,这成了他拍摄移民题材的起点。从此以后,在长达50年的时间里,侨居北美的刘博智一直关注着流散华人的百年历史与命运。因其自身的华侨身份,所以刘博智不仅是拍摄者也是拍摄对象的同行者。


2019年12月28日,“移民——刘博智华人流散文化影像展”在深圳越众历史影像馆 (MoHI)开幕,展期至2020年8月30日。这是成立不到6年的越众历史影像馆继2016年侯登科摄影回顾这之后举办的第二个摄影家个案研究收藏展。


本文是该展览学术指导杨小彦针对刘博智的创作所撰写的评论文章,首次发表于《中国摄影》2020年4期。



《中国摄影》2020年4期封面


我满身刀,无一把利!我不采访,因为不知什么是采访;我也不纪实,同样不知什么是纪实。我只是用眼去寻问,去观看。我一看,不出一分钟,甚至半分钟,就知道他要讲什么,有什么经历会让我感到兴趣。(来自一次研讨会上的朴素回应,原文广东话,已改成普通话。)——刘博智

 

我一直以为,在刘博智长达半个世纪的摄影实践中,存在着一种或可称之为“刘博智观看术”的实践。对于他的拍照,我向来有个疑问,他那漫长的观看究竟意味着什么?至少到目前为止,谈论刘博智的摄影,多从他照片中的故事开始,又以这些故事来结束,这是显而易见的。究其因,大概因为照片背后的故事太过丰富甚至庞杂,有大量让人诧异的细节值得一再追问。而刘博智经年累月浸泡其间,已经到了这样的程度,他简直就是故事中的一员,不仅是目睹者、观看者,甚至是参与者和推动者。他从观看开始,从拍摄开始,然后,他推动着故事的发展,让故事中的人按照自身的逻辑去延伸,结果,故事发展本身也成为了他的拍摄对象。由于这一原因,在与刘博智谈论其摄影时,很多时候他自己也热衷于描述照片中的人物,他们的命运、他们的现状、与他们相关的社区与环境,以及由这社区与环境联系起来的曾经的历史。刘博智常说,他们无法发声,只能由他来发声。刘博智在漫长的跟踪拍摄中还明确地意识到,中国人的事,只能中国人去说、去做,人家是没有兴趣说,也没有兴趣去做。于是,就像我们看到的那样,在刘博智的摄影中,拍摄对象超越了拍摄,而照片,也就是所谓的“作品”,成为故事发展的空间节点与时间切片,以至于我们忘记了,刘博智其实是有他的一套行动逻辑。正是这一逻辑,决定了他的拍摄方式和拍摄结果。

 

古巴花旦何秋兰,“古巴唐人”系列,2009 刘博智


其中堪称典范的是刘博智在2009年开始对古巴华侨的跟踪拍摄,尤以一个叫何秋兰的粤剧名伶的故事最为完整。刘博智先是发现这个叫何秋兰的老人,一看面相就知道她是典型的西班牙后裔,没有一点中国血统。然而,让刘博智吃惊的是,这位西班牙后裔居然会唱粤剧,会辨认粤剧工尺谱。再一了解,才知道她年轻时就是以唱粤剧为生。一个西班牙后裔,为什么会在年轻时成了个粤剧人?再三寻问,何秋兰的身世才开始显露:她童年时父亲早逝,给一位酷爱粤剧的华人像捡破烂一样收养回家,之后认真跟着养父学唱粤剧,在亭亭玉立的美好年华成为养父所创办的粤剧唱戏班中的一名花旦。1950年代古巴革命了,粤剧也跟着急剧地衰落,养父去世,自己出嫁,生活由此而彻底改观,几乎赤贫,沦落底层。一种对中国传统文化和底层生活的执着本能让刘博智对此人此事欲罢不能,一次又一次深入到古巴的华侨社会中,寻找那些几近消失的华人移民,以及他们遗留下来的各种器具、各种文本、各种资料,包括他们的过去、他们的后代、他们的梦想。

 

16 岁穿着戏服的何秋兰, 1947 图片由刘博智提供


更有意思的是,故事还顺着自身的逻辑在持续地发展。一天,何秋兰告诉刘博智,她想到养父的故乡去“拜山”。刘博智说:“你又不是中国人,你怎么知道你养父的故乡在哪里?”没想到短暂的两秒种之后,何秋兰用粤语清晰地说:“在开平石塘里!”刘博智的反应是“那时候方标(何的养父)已经过世了15年,何秋兰毫不犹豫地,两秒种就说出了方标的乡下名字。这些年她已经很少说广东话了,但灵魂深处的开平石塘里却从来没有离开过记忆。因此我也用了两秒钟呆了一下,然后答应了,寻找门路带她回乡下去。”(引自刘博智的未刊稿“自述”)。之后,经过千辛万苦,何秋兰终于成行,如愿以偿地在她养父的祖宗故地上现身。刘博智还在自述里写道:“方家族坟就围绕着雕楼的小丘,秋兰由两位方家的远亲带领,野草等身高,她在每个祖坟前又拜又叩……秋兰穿上自己做的白色金缕戏衣,唱着养父在她八岁时教的歌,一首没有名字的歌,歌词是:‘问句啊天唷,奴奴心事重重,难入梦,为谁……’突然远雷轰响,歌声未断,孝感动天,大雨淋头。

 

何秋兰于养父方氏灯楼的祖坟前唱:问句天翁,2011 刘博智


之后的延伸颇让人惊讶。刘博智还带着何秋兰回到广州,参观广州恩平路的粤剧社“八和会馆”,还让何当场表演,惊动了当地的粤剧爱好者。接着,2019年3月的“香港艺术节”邀请刘博智带着何秋兰到香港油麻地老剧院唱足了三个晚上的粤剧。对于这一段经历,刘博智事后回忆说,有一晚,他们在广州二沙岛江边散步,何秋兰突然问:“我是否在梦里?”

 

何秋兰在养父方标祖坟前祭拜, 2011 刘博智


当然,整个过程刘博智都用相机拍了下来。不仅如此,他还拍了纪录片。他把这纪录片交给我看,对我说:“一不小心,就成了做纪录片的人了。”我说:“从某个⻆度看,你这事甚至可以算是一场‘行为艺术’!”刘博智对我一瞪眼,问:“什么叫行为艺术?”

 

是什么类型的艺术不重要,甚至是否算经典的摄影也不重要。重要的是行动,行动中一种自发的参与,一场接一场不间断地对事件的介入,其中完全对等的心灵剖析与情感对话。

 

广东侨乡开平水口镇长沙村,“中国本土”系列,1982 刘博智


我在若干年前曾经写过一篇关于刘博智的摄影评论《个人观察的纪念碑》。透过他的摄影实践,我想说的是,当个体经历成为摄影家长期追踪的对象时,个人就有可能因拍照而成为一座纪念碑。在这里,我想强调的是作为人的个体,尤其是,当个体有可能消失在历史的洪流、个体被急剧的社会变迁裹挟着往前狂奔时,对于以观看为目标的摄影来说,这一重要性尤其意义非凡。在这里,我要特别指出的是所谓个体,必须包括拍摄场景中数不胜数的琐碎物品与生活器具。这恰恰是刘博智在摄影中一直遵循的基本原则。我想,在他看来,这些琐碎物品和生活器具,同样具有与人一样无声的尊严。

 

在那篇评论中,我讨论了中年刘博智1979年第一次回国探亲时所拍的照片,其中一个重要的母题是场景中的各种物品与器具,尤其是墙上的海报、奖状、草帽、桌子上的杯子、镜框、照片,以及墙上随意的涂抹与标语,等等。一切都似乎不太经意,因为过于平凡琐碎,很难想象会成为拍摄的对象,在“纪实”还没有蔚然成风之前,这些个琐碎多属于难以进入镜头的存在。所以,也许在1979年,诺大一个中国,可能没有一个摄影家会像刘博智那样,把他所目睹的琐碎统统收进自己的镜头之中。在那个改革开放刚启动的激动岁月中,艺术再次成为重要的思考对象、宏大叙事,以及伴随这一叙事而带来的对“审美”的重新解读,成为绝大多数摄影家的自觉,所以,他们实在不会去关心刘博智所看到的物品与器具。

 

在1970年代末到1980年代初那几年刘博智返回中国所拍的黑白摄影中,有大量是属于这一类琐碎物品与器具的类型。那个时候他正在返回他的故乡新会与台山,沿途拍摄了海量的照片。照片拍得很具体,大概没有想过是作品,所以也没有明确的名字。

 

广州海珠区某华侨家中居室一角,“中国本土”系列,1979 刘博智


比如刘博智在1979年拍摄的一户普通农民的家居,靠窗口张贴着两张海报,一张是那个年代流行的舞蹈《红色娘子军》的剧照,画面中女战士正昂奋地举枪抬腿;另一张则是一幅传统水墨画,画的是鲩鱼,两条,颇为生动,符合珠三人对于鱼的寓意喜好,祝福“年年有余”成为丰年的象征。

  广州海珠区某华侨别墅居室一角,“中国本土”系列,1979 刘博智


有一张拍的是广州河南某华侨别墅里头一张小书桌,桌面上放着一本“纪念册”,它压在一叠稿纸上,稿纸开头写着“忠言逆耳利于行”和“知难行易”等字样,显然是一封信。沿着桌面上去有一只普通信封,还有“鸡精”包装盒。竖着相叠的是两幅照片,前面一幅是一中年人,背景是美国自由女神像,表明他人正在美国;后面一幅是历史照片,可能是结婚照吧,男的穿着笔挺的西装,女的也是正装打扮,颇有点民国的气息在。刘博智了解到的信息是,这一家的主人1940年代在美国留学,读电子工程,家族早年支助过孙中山的革命,应该是1949年后回来,参加新中国的建设。儿子去了美国,但一事无成,家人担心,正要写信鼓励。

 

广州海珠区某一人家,“中国本土”系列,1981 刘博智

有一张拍在1979年,是刘博智第一次返回故乡的作品。拍的是广州海珠区一户人家的木板墙面,可能没钱无法装饰,或者有心弄的,反正是用报纸糊着,还糊了好几层,时间久远,报纸已经残破,也就成为历史的一部分。仔细辨认和阅读报纸上的各种横的竖的标题,一股时代气息顿时迎面扑来,挡都挡不住。我想,为什么刘博智还注意到这些细节?至少,从他个人的生活阅历看,他怎么也不会想到,一面墙上可以这样用报纸去糊着。

 

 广州海珠区某华侨家里的阁楼,“中国本土”系列,1979 刘博智


还有一张拍的是局部的局部,时间也是1979年,准确来说,拍的是某一简陋卧室的某一⻆落,有衣架,衣架上掛着一条还算体面的裙子。墙上则张贴着三张画片,底下一张或许是结婚照,其余两张是革命宣传画,一张是绘画,另一张是摄影。三张并列在一起,互相纠缠,互相刺激,似乎在无声地述说着历史的巨大变迁如何深入到了小人物的住家当中,成为日常景观的同时,却又让几乎所有人忽视了其中的内容。刘博智告诉我,他在拍照时寻问了家人的遭遇,家中的男主人在非常时期自杀身亡了。

 

上述几张是刘博智早年所拍的大量黑白照片中的个别样本。事实上他拍这一类的照片,从来没有停止过,不管在哪个时期,也不管在什么地方,更不管拍摄对象究竟是谁,在拍摄与了解当中,他就这样,一直有意识地把镜头对准夹杂着琐碎物品和旧时器具。这说明,琐碎就是他的母题(套用一个艺术史论的概念,请注意母题不同于主题)。2005年我策划第一届连州摄影年展,在安哥的介绍下认识了刘博智,然后和他一起去连州,我做我的工作,他依然去拍他的照片。之后,我又看到了他所拍的以琐碎为母题的大量照片,不过这一次都是彩色的,很多不入常人之眼的日常物品和器具,琐碎得不行,像海潮一般,涌进了他的观看当中,然后通过镜头变成了作品。

 

福建浦田, 2005 刘博智


其中他在连州拍的一张照片,粗糙的粉墙上,刮着几句话,悬挂着的祖宗像前叠放着一幅青年人的彩色留影,色调已经发红;再往下是贴着写有“努力学习”的破纸片和一大堆用一根绳子串起来的旧衣服。衣服旧到什么程度?反正已无法分清这些衣服是洗好了的、还是准备要去洗的,就像是真实的破烂。他在另外一个地方拍的照片则相反,2005年刘博智在福建浦田一家工艺加工厂看到院子里竖着好几座加工完成的公共雕塑,其中一座雕塑的是“关云长”,他骑在四蹄上扬的骏马背上,做傲视天下状。刘博智问道:“为什么关云长会骑在拿破仑的马上?”然后,没等回答,就不无幽默地兀自笑了起来。另一张同样让他发笑的照片,拍的是广州某一家“澳门街”饭店的男厕所,小孩边撒尿边抬眼看着墙上巨大的半祼性感女郎画像。刘博智继续寻问:“为什么男厕所要这样性感?”

 

广东连州瑶安村, 2005 刘博智


这一类摄影数量很多,几乎伴随着刘博智长达半个世纪的观看实践。显然,刘博智在拍摄时,一方面他和拍摄对象做自然的交流,另一方面是他自觉不自觉、看似不经意,实际上颇为经意地观察拍摄对象的周遭环境,一丁点细节也不会放过。人物很重要,因为是第一拍摄对象,是他所关心的朋友。他们都是一些无法发声的底层,在漫长的移民生涯中经历了太多的磨难,然后,随着岁月的流逝,磨难会像刀刻一般,刻进各人的容貌,形塑着每一个人的行为与举止。观看和拍摄对于刘博智来说,几乎就是一种本能,一种感同身受的体验,一种自觉的追问与检索。而在拍摄人物的同时,他会把同等分量的追问放在一系列的琐碎中,他与常人不同的地方是,他在这些琐碎中读出了一个又一个的故事,一旦遇到不解处,他就会寻问他所拍摄的对象,这是什么,这又是什么,直到彻底搞清楚了琐碎背后的故事为止。开始时我关注的是他拍的人物,没太注意他所拍的琐碎,只是偶尔零乱地看过几十张,以为多少有些记录的意思在。后来,当我益发大量地看到这一类以琐碎为母题的照片时,我不得不承认,琐碎同样是他的拍摄对象,同样是关心和追问的对象,和他所拍的人物具有同等的意义与价值。其中,所体现的,就是一种观看术,刘博智的观看术;一种态度和立场,刘博智作为摄影家的人生态度和价值立场。


中山大学校园一角,2007  刘博智


2006年,我曾经邀请刘博智给中山大学传播学院的学生做讲座,他拟定的题目是“一个老华侨持续26年对中国的观看”。讲座一开始,刘博智就强调说,他之所以不断地拍照,之所以拍下这样一些人、这样一些物,是因为他始终对其中的场景,以及场景所呈现的问题不能理解,想寻求真实的答案,想问一个为什么。他举例说,这几天住中山大学南校区,傍晚闲逛,经过一处有单双杠的运动场地,发现不少老人带着孙儿玩耍。问题来了,刘博智问学生,为什么这个场地里的小孩,他们互相不在一起玩,全都黏着老人家?他解释说,在北美,只要几个小孩凑在一起,就一定会互相热烈地闹起来,一定会把老人家扔到一边去。刘博智边问边把自己拍的照片放给大家看。到了提问环节,有一个学生站起来问:“我几乎每天都经过那个场地,知道有不少老人带着孙孩在玩,可怎么就没想到你所提的问题?”学生继续问:“如何才能看到?”刘博智挠着脑袋,苦笑着说:“我也不知道怎样才能看到,我更无法解释,为什么我能够看到,你却没有看到!”


林伯单人房一角,旧金山 ,“北美唐人”系列,1976 刘博智


刘博智的回答提醒了我,他在漫长的摄影实践中所体现的“观看术”,如果用所谓“理论”去描述,可能会是一件危险的事,因为不得要领。刘博智强调说,他年轻时读的是商业摄影,从来没有人和他说过“纪实”,更不知道什么叫“采访”。后来在中国,认识的人多了,才知道这里有一个叫“纪实摄影”的种类,不过,刘博智很怀疑自己的摄影是否属于这个“纪实”的范畴,因为他一直凭着本能去观看,去拍摄,去工作。他很清楚,所有他所拍摄的对象,那些个活生生的人物,无一例外都是他的朋友,都有让他深深感动的情感原因,让他自觉投入进去,一直努力为他们发声。包括那些日常琐碎和生活器具,在他的镜头中都会说话,都在发声,而不是冷陌和无聊的存在。刘博智很自信地告诉我,只要一分钟,不,半分钟就够了,他只要看一下对象,就能知道观看的结果。显然,这结果正是他想要的,八九不离十。

 

台山老侨卢瑞芹的姑婆和刘博智的儿子刘泰伦,萨利纳,堪萨斯州, “北美唐人”系列,1991 刘博智


回忆起来,刘博智对我说,他在香港读中学时,有一位教地理的老师,她的课让年轻的刘博智对世界产生了浓厚的兴趣。毕业以后,刘博智的兄长告诉他,这个老师的父亲是一个专栏作家,笔名叫“三苏”,写不少见识深广的文章。刘博智强调说,文章写什么几乎都忘记了,但由此却培养了对生活的感受,连带摄影,明白“观物于微”的道理,于细节处才能认清我们的周遭环境。加上佛祖的教诲,“花花万千世界”,两者结合,就构成了他此后长期观看的基底。

 

如果说刘博智的摄影的确有一套理论,或者,让我去概括他的观看术,我想,他所提及的这两句话,“观物于微”和“花花万千世界”,就是其中的核心。他一直都从观物于微入手,了解并存留万千花花世界。他的摄影正是这万千花花世界中的微观之物,让我们从中再次获得对于宇宙的理解。

 

单身唐人的居室,“北美唐人”系列,1978 刘博智


刘博智除了拍照外,还有一个业余爱好是达到专业水平的,那就是钓鱼,而且是海钓。有意思的是,刘博智把摄影和钓鱼分得很清楚,所以他从来不去拍钓鱼,不会把钓鱼变成一个“母题”,更遑论什么“主题”了。他把拍摄和爱好分得如此清楚,纯然不像一些同行,以为爱好什么就应该去拍什么。有一年刘博智过来温哥华钓鱼,顺便与我相会,说要送我一条刚钓的鱼。第二天他果然把鱼给送过来了。于是我们坐下闲聊。我问他,钓鱼,除了钓这事,还有什么特别迷人的地方吗?刘博智瞪了我一眼,然后缓慢地、一字一顿地说:“那是另外一个世界,另外一个朋友圈,遍布全世界,走到那都会有同道,都会互相默认、互相关怀、互相照应。”刘博智沉默了一会儿,又对我说:“钓鱼圈中有一个好朋友,退休后的唯一爱好是到人迹罕见之地钓鱼。前一阵子这朋友突然失联了,几周之后才知道他的消息,原来,这朋友在一处深山溪流中钓鱼时,突然猝死了。朋友们知道这消息后都很伤心,大家彼此约好,开着车子,拿着钓杆,一起到朋友去世的那个偏僻之地,在那个人迹罕至的溪流中一起钓鱼,一起表达彼此的怀念。”

 

在墨西哥钓鱼的刘博智,2014


这事和摄影没有一点关系,但我却觉得似乎有某种隐秘的联结在。观看是一种探寻,探寻意味着投入,投入的最终目标是怀念,怀念曾经的对象,怀念无法发声的普通人,怀念那些一辈子都挣扎在底层的不屈的人们,怀念每一件琐碎的存在。探寻、投入和怀念这三者是无法用理性来归纳的,因为那是一种全身心和全方位的行动。面对这样的行动,我想,我们也只能是全身心、全方位地去理解,而且还要保持感动的灵性,保持生龙活虎般的人性,要让生活世界充满原始气息。

 

图片均由越众历史影像馆和刘博智提供

杨小彦为艺术评论家、中山大学传播与设计学院教授。


摄影师简介


刘博智,祖籍广东台山,1950年生于中国香港。1969年高中毕业后到加拿大求学。1971年到美国就读布鲁克斯摄影学院,并于1975年取得学士学位;1977年在加利福尼亚艺术学院取得硕士学位,同年开始在堪萨斯大学教摄影直至荣休。


曾参加的个展及群展包括:广东美术馆:复相•叠影——广东美术馆三年展(2017);广东美术馆:流动•中国:刘博智摄影展(2008);深圳何香凝美术馆:别处/此处——海外华人艺术展(2018);广东台山博物馆:古巴唐人(2019);厦门集美•阿尔勒国际摄影季:问渠——50年广州城市影像脉络(2016);法国阿尔勒国际摄影节:唐人街的深处(1999);温哥华融空间:漂浮的基因:刘博智镜头中的移民故事(2017)等。


作品被广东美术馆,美国圣地亚哥摄影中心,阿力桑那摄影创意中心,侯斯顿美术馆,巴黎国立图书馆,香港沙田文化博物馆等机构收藏。