欧陆暮色中的幽灵 “萤与日——陈传兴摄影展”观察

2021-04-28 高鹏宇

2019年11月1日,“萤与日——陈传兴摄影展”于上海龙美术馆(西岸馆)开幕。此次展览延续2015 年中央美术学院“未有烛而后至”,是陈传兴先生的展览计划“个人精神史”五部曲之二,由摄影评论家、学者顾铮担任策展人。

 

“萤与日— 陈传兴摄影展”之“市集”作品系列的展览现场,上海龙美术馆(西岸馆) 谢承佐 摄

“萤与日— 陈传兴摄影展”,“萤”部分的中央放置的感受热蒸气显影过程生态箱装置 谢承佐 摄


此次展览分为“萤”与“日”,一暗一明两部分。进入展厅,首先是“萤”的黑暗长廊:左侧墙壁被改造成长达10米的触摸感应显像装置;右侧墙壁记录了一张照片反复冲洗的不同版本和大量修改意见笔记,呈现出展览影像诞生的复杂过程;中央是能感受热蒸气显影过程生态箱装置。随后的“日”之空间展出陈传兴 1976年至1980年拍摄于法国、英国、爱尔兰等地的136件黑白银盐照片,分为“市集”“墓园”“旅行”“奥利机场”“送货卡车之旅”“婚礼”“劳动者”和“影”8个主题。

 

“萤与日— 陈传兴摄影展”中作品“车站月台” 暗房冲洗情况的展览设计,上海龙美术馆(西岸馆) 谢承佐 摄


“萤与日— 陈传兴摄影展”,“萤”部分的一侧墙壁被 改造成长达十公尺的触摸感应显像装置,图中观众在体 验热感应 谢承佐 摄


 在20世纪的很长时段内,无数暗房冲洗的照片飞入寻常百姓家,渗透入社会的毛细血管。自20世纪末开始,数字影像的风潮之下,银盐影像逐渐沦为边缘,暗房数量大减,渐渐远离社会主流的影像生产方式,成为少数人坚持的小作坊式的手工艺,竟也带有了些古典与奢侈的味道。不过,当我们处在某种社会形态之中时,很难拉开距离远远端看;所谓“盖棺定论”,当一事物已然成为过去,才意味着能够对之进行反思。处在银盐与数字的断裂处、转折点,也为我们重回历史和反观当下提供了可能。通常来看,摄影因其便利和寻常,往往用作档案记录,也在长时间内难登大雅之堂,多是中产者的玩物。暗房不过是一个技术性场所,冲洗照片的工作算不上光鲜也难获巨利,大部分摄影师和暗房工作者在社会中不过是手艺人罢了,能被称为“摄影家”或“艺术家”的凤毛麟角。这些常识便是反思的起点。实际上,摄影不仅限于一张照片,而是拍摄者、胶片相机、银盐工艺与暗房空间等组成的复合体;且摄影的复合体作为社会与文化的隐喻,其实凝缩着更为深广的意义。既是隐喻,反思摄影也就意味着反思长期以来对形而下的技艺的贬低、对社会中下阶层的手艺人与劳动者的轻视;在所谓“物将消逝”的数字时代进行这样的反思,还意味着唤回对“物”的重视。此外,陈传兴和顾铮认为,社交媒体上无数影像的传播和展示,取代了以往家庭照片代表的私人内在精神和独特记忆,混淆了私人和公共的界限。以上这些,正是“萤与日”的深层意涵。

 

铁路工人,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


车站月台,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


出于这样的思考,展览在“萤”的部分用装置复现了暗房——这并非无关紧要,也不是故作噱头,而是为了强调摄影复合体中以往常常被忽略的事物。萤与日,缺一不可:前者的黑暗长廊模拟了暗房工艺制作过程,后者在光明空间中呈现已然定型的银盐影像。没有暗房中不可见的复杂工艺与漫长等待,就没有可见的照片。展览开幕日的讲座中,陈传兴和顾铮谈到,剪胶卷就像剪断婴儿的脐带,暗房是孕育生成照片的子宫。成为正像的照片一旦见诸光明,往往就遗忘了脐带和子宫。银盐时代尚且如此,到了当今的数字影像,更加无从体会暗房的感觉。他们各自追忆早年冲洗胶片的经历—巴黎阁楼中悬挂的暗袋,孕育无机生命;或是上海旧房里的简易暗室,弥漫药剂气味。那是因繁复工艺和漫长等待而延宕的快乐。除了照相机的小暗箱,还有冲洗时的大暗室,两种晦暗的幽闭空间吸纳光明,拒绝光明,又产生光明。暗房,不应被遗忘。

 

墓园妇人,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


墓园人群,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


陈传兴在台北的工作室建有高规格工艺设备的传统暗房,又请来资深暗房银盐影像工作者、台北Darkcube-photographic Studio的责任人徐裕翔,与自己合作。他们共同从大量底片中挑选展品,每一张底片有冲印出十张乃至数十张不同调性的照片。徐裕翔提到,他们力求还原拍摄每一张照片时的空气气味、湿度、风感,乃至于摄影者当时的身体状况。笔者相信,倘若观者放开每个毛孔细细体味这些照片,便可知这不是夸大之辞。长达四年的制作过程,表达了对暗房银盐工艺的最高敬意。

 

卡车司机乔治与玛丽 I,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


车站旅客,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


这样精益求精的银盐影像,在“日”的展厅中呈现出来。就照片内容而言,多是日常生活场景中的普通民众,尤其对劳动者予以极大注目。陈传兴早期拍摄的台湾影像中的流放犯人、戏班伶优等,在这一时期的照片中变成了欧美的卡车司机、卫生员、运煤工、铁路工人、阿拉伯旅客、牧羊人,地点则是市集、街区、公园、公路、甲板......这些“群众”尤其是劳动者,其实是社会意义上,不该被遗忘与忽略的“暗房”与“暗部”(陈传兴也一直强调展览不是他个人的成果,不能遗忘他的团队成员和暗房工作者)。摄影家对各种普通人乃至边缘人表现了充足的尊敬,又力求克制,影像中没有渲染过度的悲天悯人、乡土情怀或政治意味。这些照片的谱系,可以追溯到阿杰和桑德,于平静克制中显露出陈传兴摄影独有的气质。

 

夏佑广场人群 I,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


哀悼,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


 除了这些“群众”影像,还能看到此时期的作品与其他早年作品之间的联系。未经专业训练的陈传兴曾以草野粗率又深思熟虑的手法,摄下废园和葬礼,尤其是幽暗的“招魂四联”,令人印象深刻;而此次展览中的“墓园”系列,延续了死亡和哀悼的主题。尤其有一幅“墓园妇人”,前景中老妇人的身形容貌模糊,占据了大幅画面,遮挡住后景中成像清晰的墓园,让人不由恍惚:死与生,何者才是真实? 另一张“车站月台”中,令人注目的前景行人,不但虚化且晃动,类似的照片还有数张——意外失焦,但意图之外的“失焦”与“误差”,显示了主体的不稳固。陈传兴谈到,他不赞同卡蒂埃 - 布勒松的“决定性瞬间”理论,也不欣赏模仿森山大道风格的街拍照片。笔者以为,摄影不是一个完全自律的主体对客观世界的精确截取和完美把握,也不是拿着照相机之枪随意狩猎射杀。他的“失焦”,显示了摄影者和现实之间,带有偶然却最终成为必然的交会。

 

手与背影,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


市集人群,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


延续之中也有变化。来自东方岛屿的青年,激荡于文化艺术与思想的漩涡,早期的“野生观看”遂转变为“混血观看”。陈传兴离开台湾后,最初就读于法国国家高等装饰艺术学院,接受了最为专业的摄影训练,能够24小时使用学院提供的摄影耗材,且每周前往国家图书馆,浸润于诸多摄影大师的原作。彼时法国在新浪潮影响下,又是先锋电影的圣地,他频繁出入各种电影院。巴黎的其他文化艺术土壤更不必提。值得注意的是,“二战”后到1970年代的法兰西众星闪耀,群哲争鸣,造就了西方思想史上第三个黄金时代。随着1980年早春巴特罹难,随后数年间,萨特国葬、拉康去世、阿尔都塞精神失常、福柯病故,尾声延续到 1990 年代麦茨和德勒兹自杀(麦茨为陈传兴博士论文指导教授)。陈传兴负笈法兰西的时段,正好经历了欧陆思想由午后转向暮色,即“众神的黄昏”。理解“萤与日”,还应该考虑到这样复杂的思想文化脉络。

 

乐手们,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


罗浮宫,银盐纸基,1976-1980 陈传兴


逐渐凋零的暗房银盐工艺,四十年前的个人游历经验,已然成为历史的众神黄昏—如今在“萤与日”展览中如幽灵一样复归,且带有陈传兴摄影独特的死亡与哀悼的氛围,铭刻着他强烈却幽暗的个人精神特质。幽灵,不在之存在—通过询问幽灵,或许我们最终能学会生活。“萤与日”摄影展,当带给我们多重而深远的思考。

 

 高鹏宇,复旦大学新闻学院2018 级博士候选人,研究方向为艺术史、纪实影像和媒介理论。