约翰·萨考斯基：摄影之前

摄影之前[1]

文 | 约翰·萨考斯基

译 | 李鑫

变革的历史悠久。在经历无数的成功与失败后，（通常并不新颖的）新想法会一举成功，它将跨过门槛为人所知，并被命名，继而载入史册。

1929年，阿博特·佩森·厄舍（Abbott Payson Usher）写道，我们不必知道印刷机、蒸汽机或飞机的发明者，因为“文化成果是社会的成就，它基于日积月累的诸多个人洞察行为。”[2] 当然，厄舍先生并不认为这些行为同等重要，相反，其中最天马行空、最激动人心的行为往往以前人的无数贡献为基础。

摄影的发明取决于三股思潮的融合。前两个是科学学科（即光学和化学），其历史久远，但屈居次要地位；第三个是诗意的想法，它能从空气中攫取由自然力量形塑的图像。

化学（及其母亲——艺术，炼金术）是一门古老的技艺，它似乎比沉思恒星、行星（以及研究光线与视觉）更古老。据文献记载，早在公元前5世纪，中国哲学家墨子已经证明影子不会自行移动，但它会随物体或光线的运动而移动。他可能最早发现了暗箱现象，即光线透过小孔进入暗室后，会在其表面呈现颠倒的外部场景。[3]一个世纪后，亚里士多德观察到，日偏食时，太阳的新月状图案会透过树叶的小洞口反复投射在地面上。

11世纪，阿拉伯数学家阿尔哈曾（Alhazen）运用暗箱原理推算光的线性度。据说，13世纪的罗杰·培根（Roger Bacon）和17世纪的弗朗西斯·培根（Francis Bacon）研读过他的著作。鉴于西方科学在罗杰修士到弗朗西斯爵士的四个世纪间保持密切的一致性，暗箱的基本原理似乎已经广泛传播。[4]然而，最早在1500年前后，莱昂纳多·达芬奇（Leonardo da Vinci）已经清晰地描述这一现象：

被照亮物体的图像透过小孔进入漆黑的房间后，会投影在房间的白纸上，距小孔有一定的距离。物体会以原本的形状与颜色出现在纸上。由于光线的交叉，它们会缩小，并呈颠倒状。[5]

不过，达芬奇非常神秘，他以完全相反的方向书写，所以，当乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉波尔塔（Giovanni Battista della Porta）在达芬奇之后的半个多世纪描述暗箱时，一直误以为他才是发明者。德拉波尔塔的主张无疑受惠于其《自然的魔法》（Magia Naturalis）[6] 一书的风靡，这本书杂糅了科学、自然志、聚会游戏、烹饪与家庭卫生食谱以及时兴的迷信。[7]在1558年版本的第四卷中，德拉波尔塔如是描述：

人们在黑暗中察觉外面被阳光照亮之物及其颜色的方式……可使不谙绘画之道者用铅笔或钢笔画出任一事物。[8]

德拉波尔塔在1589年的版本中（当时，他已经学会用镜子校正图像）解释道，当室外上演荒诞剧时，他时常搬出设备，用手电筒照亮舞台，伴随着喇叭声和嘈杂声，一群慵懒的朋友可以在室内的屏幕上看到画面，他们“惊恐万状”地目睹事件，“若出自能工巧匠之手，则更甚。” [9]因而，即便德拉波尔塔不是暗箱的发明者，亦可算作冒险电影的先驱。

不同于达芬奇、德拉波尔塔提醒人们注意有助于绘画的暗箱的潜在用途，但它更典型的严肃用途是天文观测，因其可用于观察日食、太阳黑子，甚至（在1639年）安然无恙地观看金星凌日。[10]

直至17世纪初，作为绘画辅助工具的暗箱似乎才正式登场。1611年，伟大的约翰尼斯·开普勒（Johannes Kepler）设计了可用作帐篷的便携式暗箱，他最后将其命名为“暗箱”。同年，他向约翰·邓恩（John Donne）的同窗、艾萨克·沃顿（Izaak Walton）的渔友、英国诗人、外交家亨利·沃顿（Henry Wotten）展示了这一仪器。沃顿遂禀报弗朗西斯·培根：

尊敬的阁下，我见到了一件极美之物。……我在林茨过夜。……在那里，我遇到了开普勒，您知道，他可是科学界的名人。……在此人的研究中，我被纸上的风景草图深深吸引，画法十分娴熟：我问作者是何人，他笑着说道，正是他本人，并补充道，他是以数学家而非画家的身份画的。我大为光火：最后，他告知方法。他有一个黑色的小帐篷……可在他想去的任何地方立刻搭建起来，它能（像风车一样）随意去任何地方。[11]

帐篷内漆黑一片，除了接收光线的镜头，它可将外部场景聚焦在纸上。画作完成时，绘图师可以移动帐篷，

直到他画完整片区域。我如实向阁下描述，因为我认为它可用于地质学（绘制法定描述的地形图）。否则，若要让粗鄙者绘制风景，定当远不及画家。[12]

在沃顿的时代，“粗鄙者”（illiberal）指被虢夺自由之人、下里巴人、不学无术之人。因此，在摄影发明前的两个多世纪内，沃顿显然在众多批评家中最先认为相机可用于记录事实，但不尽然适合艺术创作。

约17世纪中叶，人们意识到，绘图师无需进入房间，即可借助照相机在室外观察投射在半透明窗户上的图像。在真正的便携式相机设计成型后，其中一些伪装成酒杯或小型写字台，其他则接近一个半世纪之后摄影发明者使用的照相机。

及至17世纪末期，画家开始使用照相机。扬·维米尔（Jan Vermeer，1632—1675年）或者安东尼奥·卡纳莱[Antonio Canale，又名卡纳莱托（Canaletto），1697—1768年]可能用过照相机，也或许没有。这一长久的学术争论仍在持续，双方各执一词，不相上下。以卡纳莱托为例，争论的意义不大，即便他确有使用照相机，也与平时别无二致。维米尔则需另当别论，如果他没有使用照相机，事实会变得非常有趣：因为他的作品蕴含了许多在我们看来最深刻的摄影特性，这些与偶然性紧密相连。我们会对维米尔画作中的如下特征激动不已：在狭窄的空间找到正确、意料之外的有利位置；光线在特定时刻与房间中的准确度；意味深远地布置并描述“空旷的”走廊；生动的画面边缘似乎不像图像的终点而是它的起点。如果他没有使用照相机，这一事实似乎说明，摄影的想法并非眼镜商和化学家的发明，而是西方绘画传统的产物。

到了18世纪，照相机成为画家的常用工具，但难以知道他们如何以及为何使用照相机，似乎多数画家将其当作拐杖而非探索的方法。当时的探索型画家可能借由照相机观察世界以便从中学习，但没有将器械融入创作主题。在克里斯蒂安·安德里森（Christiaan Andriessen）的水彩画中，艺术家没有在创作，他们正浮想联翩，沉浸在魔法箱中闪烁着乳白色光线的世界之中。

众所周知，光线会改变事物的本质与外表。我们无从得知最早发现落在脸颊上苍白树影的业余博物学家的名字，但他（她？）的后继者无数。古代腓尼基人的观察更实用，他们发现染色骨螺蜗牛与海生骨螺蜗牛分泌的黄色黏液会在阳光下变成鲜艳的紫色染料，便将其用于为古代地中海皇帝最喜爱的束腰外衣染色。[13]

1925年，法国历史学家乔治·坡托尼埃（Georges Potonniée）指出，虽然光的历史可追溯至时间之初，摄影却是近期发展的产物，它的发明史并不会为发现有色织物在阳光下褪色之人论功行赏。坡托尼埃对德国化学家约瑟夫·马理亚·艾德（Josef Maria Eder）尤为苛责，因为坡托尼埃认为他夸大（甚至盲目崇拜）早期德国化学家约翰·舒尔策（Johann Schulze）的贡献。1727年，舒尔策发现粉笔、硝酸与银在光线下混合后呈黑色。[14]为了验证这一变化是由光线而不是其他因素（比如，温度）造成的，舒尔策将一张不透明的标签贴在盛有混合物的瓶子上，他剪下字母，纸套成了漏字板。接着，他将瓶子放在光线下，移掉漏字板后，光线照射区域的字母变成了黑色；摇晃瓶子时，字母消失。他的朋友们瞠目结舌。

基于这一实验，艾德博士公开宣布，“鉴于德国人舒尔策的研究，他一定是摄影的发明者，当然，这一事实由本书的作者率先公布。” [15]坡托尼埃仅同意这句话的最后部分，并补充道，艾德肯定也是最后一个赋予舒尔策如此殊荣的科学家。[16]

毋庸置疑，坡托尼埃最后在论战中获胜。摄影不可与感光测定的组合实验相混淆，甚至不可与脸颊的阴影相混淆。摄影是制作图像的系统。

或许，有必要提及一个明显的事实：照相机是我们理解摄影的核心。多数摄影的发明者与20世纪20年代曼·雷（Man Ray）、莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）不使用照相机创作的照片（后被称为黑影照片）令人着迷，因为它们是期望或进一步探索摄影潜在功能的独立性、局部性所做的练习。抛开摄影基本功能的语境，它们不如现在有趣。

对摄影想法而言，照相机至关重要。银盐的感光性仅仅提供了便利，在出现更好或更廉价的照片记录方法之前都只是权宜之计。感光物无处不在，包括沥青（尤其是地沥青），但这一内容将在下一章中叙述。

一般而言（或会有失偏颇），在描述摄影的发明进程时，回顾大量的光学、化学发现与实验十分轻松，它们是摄影发明者的技术基础。更困难的问题在于，人们用网捕捉照片——不仅可以捕捉蝴蝶，还有它飞翔的那片天空——的想法来自何处、如何演变？我们最好在15世纪的意大利寻找答案的源头，诞生于此的两个新的智性工具（透视画与现代制图术）是中世纪文化转变为后来所谓现代世界的基本杠杆。

透视画是在平面上以几何的形式连续描述三维空间的系统。希腊、罗马画家初步实验了透视效果，约1300年，佛罗伦萨画家乔托（Giotto）试图以基于经验的方法设计极具说服力的空间错视以涵盖全新的心理特征。但在1435年，莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leone Battista Alberti）首先清晰地定义了这一划时代的发明及其基本使用方法。在本质上，阿尔贝蒂试图发明制作图像的方法，即在某时、某地以单眼描述可见世界的一部分。为此，他构思了一个平面，上面的图像位于艺术家和对象之间，它与到达艺术家眼睛的视锥相交。如果对象的每一部分都以其在透明平面上的大小、形状与位置绘制，那么它将以与其他部分正确的几何关系出现在图像上。如此设想的照片可以成为一张手工照片。

虽然阿尔贝蒂在绘画、诗歌、音乐以及建筑等领域出类拔萃，但他并不主要以画家、诗人、音乐家或者建筑师的身份名留历史，而是被视为文艺复兴时期最伟大精神的非凡化身。与其竞争者一样，他认为艺术、科学与哲学是研究普遍真理的相关方法。据说，他的研究系统的数学性可能得到好友、医生、宇宙学家保罗·达尔波佐·托斯卡内利（Paolo dal Pozzo Toscanelli）的帮助。托斯卡内利在晚年曾与热那亚水手克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）通信，并为他提供了一张（可能对其航程起到决定性作用的）世界地图。[17]

因此，托斯卡内利似乎参与了当时发生在绘画描述的标准方面两大天翻地覆的变化（透视画与现代制图术）。小塞缪尔·Y. 埃杰顿（Samuel Y. Edgerton, Jr.）认为，阿尔贝蒂的发明可能直接汲取自亚历山大的地理学家与天文学家托勒密（Ptolemy）的思想，他的《宇宙学》（Cosmography）写于1世纪，并在15世纪初的佛罗伦萨再度传播。[18]托勒密描述了三种投影系统（将三维空间变成二维空间的方法），它们能以几何的形式连续描述地图。托勒密及其文艺复兴的追随者都没有追求的第三个目标基于这样的想法：站在空间中某个假定的固定有利点，在避免心理上不可控制之扭曲的前提下，画出眼前球体的大部分。

我们似乎不需要通过假设从托勒密到阿尔贝蒂存在直接联系，以证明对外部世界和图示的核心功能的新态度会同时带来新的地图与新的绘画。这两种新的科技存在共同之处：均用绘画术语为空间的系统合理化提供方法，亦即，在平面上以几何的形式连续描述三维空间。它们制作的图像都可以证实。在同一投射系统中，站在相同坐标的两个制图师会画出相似的地图。如果两个一样高的艺术家同时站在同一个地点，他们会在视野内画出一样的物体。对于地理学家、水手、建筑师、工程师与哲学家，这些步骤具有不可估量的价值，因为它们提供了系统的、重复的、量化的视觉描述。

需要指出，新的系统也以巨大的牺牲为代价。新的制图师与画家再也无法看见角落的周围，或者通过地球表面、又或随意调整图像某些部位的大小与位置，以符合其哲学的重要性。所以，中世纪的世界地图（mappamundi）完好无损地保存至文艺复兴时期，并与具有现代思想的托勒密式地图共同承担责任。前者更适合理解航行的目的，后者则更适于发现从一个地方到另一个地方的道路。

1452年的莱亚尔多地图（The Leardo map）当属中世纪地图的典型，因为它描绘了被海洋包围的世界。世界是一座岛屿，耶路撒冷位于中心，赞美福音的作者坐在地球的四角——这不仅是诗歌的隐喻，还是以赛亚的话。[19]万物都可以整齐地平放在纸上。地图与绘画，如同围墙城池：主题完整地蕴于其中，观念形塑其框架。

借助新的分配方式，图像的想法很可能延伸至边缘。可以说，图像由边框构成。中世纪绘画是组合的艺术，而文艺复兴时期的画家不再任意地安排画面元素以形成完美、封闭的系统。原则上，他们仅改变图像设计系统中三个元素之间的关系，即有利位置、假想的窗户以及（真实或想象的）对象。现在，他们的图像已经成为一个连续体的一段、一个更大整体的一部分。但事实上，他们赋予图像边框新的权威：编辑世界的方法。

虽然透视投影的原理非常简单，但实践中并非如此，15世纪的画家开始解决透视投影的问题。他们通常先设计类似舞台之物，比如规则几何形状的建筑物（最好包括瓷砖地板、方格天花板），其图案齐整地朝向灭点；之后，演员通常站在这一布置到位的舞台的正面或侧方。

之后的每一代人逐渐熟练地掌握这一日益复杂的视角问题。16世纪初，典型的意大利画家似乎仍在管弦乐队后面几排的有利位置绘画。但在16世纪下半叶，丁托列托（Tintoretto）已经走上舞台拱门，并在舞台的两侧绘画。到了17世纪早期，卡拉瓦乔（Caravaggio）与鲁本斯（Rubens）直接在舞台中央作画，甚至在演员中搭画架。

史实肯定更芜杂。但不妨冒险提出如下命题：在阿尔贝蒂之后的四个世纪，绘画的核心形式问题在极大程度上与画家处理有利位置、对象以及画面三者之间可能存在关系的日益复杂化有关。15世纪的画家在作画时，颇似戏剧导演：他们会从“正面”、安全的距离安排演员与道具。19世纪初，康斯太勃尔（Constable）在作画时仅自己来回走动，他用画布的边框界定对象。构图的概念（即图像的叙事元素通过建筑原则被安排在建构的框架之中）逐渐被新的概念（即图像由单一部分组成：完整、不可分割的视域）替代。

15世纪时，印制插图书的出现意味着图像制作领域的第三个科技巨变，它在15世纪后期风靡整个欧洲。部分插图书由机器生产，这些理论上完全一致、批量生产的图像极大地拓宽了我们对艺术潜力的社会理解。此处，先不讨论这一重要的发展，只是指出在新的科技时代，这是艺术用途的另一个证明。

译者：李鑫

“影艺家”公号主理人，图书策划编辑，现工作、生活于北京。